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华莱坞电影国际化生存的三重维度

  作者简介:邵培仁,浙江大学传播研究所教授,博士生导师,浙江大学传媒与文化产业研究中心主任(浙江 杭州310028)
  周 颖,浙江大学传播研究所博士研究生(浙江 杭州 310028)
  在一个多世纪追赶西方的过程中,“文化失败主义”的情绪成为国人的一种思维定势并不断沉淀为一种深刻的文化自卑感。华莱坞电影理念的提出,无疑构成了新世纪以来华人电影研究与电影产业发展走向现代化的一股独具反思性与批判性的力量。“华莱坞电影观点的提出,并不是华人电影与‘莱坞’的简单重合,也不是对两者的硬性拼凑;既非对华人电影在当前全球化语境中的历程总结,也非对表象的简单描绘。” [1 ]华莱坞电影理念期待以一种宏观性、全景式的视角囊括从地方到中华、从亚洲到世界的四层电影尺度,用广阔的包容力涵盖中华文化乃至东方文化的多个维度,借由新的理念和观点启发,尽可能多地从各个文化层面与文化角度完成对电影的描绘与勾勒。华莱坞电影理念并非是一个凭空想象的新词,其蕴含的多元化电影观点是电影人与电影学者的思想在不断积淀、汇聚、发酵与升华中锤炼而来。因此这一概念的提出不仅是为了突破华语电影研究的语言束缚、打破中国电影研究的地域限制,同时也是电影人与研究者对当前现代化进程中自我身份认同之迷失危机的反思。
  电影学术研究的理想境界是:提出新概念,创设新话题,引领学术潮流,指引学术方向,占领学术高地,产生学术影响,推动社会进步。当前作为新概念的“华莱坞电影”已然成为创设新话题、引领新潮流的路标,华莱坞电影研究的相关论著已将近200多篇,其学术影响不言而喻。在过去的研究中我们已经反复打磨与推敲了华莱坞电影是什么以及提出华莱坞电影理念的缘由,当前也有越来越多的中外电影学者纷纷将目光投向了东方的华莱坞,期待着华莱坞电影理念的创新之举能突破狭窄的地域问题和地缘政治束缚,在全球视野与比较意识中为民族电影工业和海外电影产业的发展带去各自希冀的启发与灵感。正因如此,本文有意从地理、文化与生态的三重维度出发探索华莱坞电影的国际化生存之道,以重建华莱坞电影与地理的亲缘关系、重振华莱坞电影与文化的诗性色彩、重启华莱坞电影与生态的审美共识。
  一、以地理为坐标,重建华莱坞电影与地理的亲缘关系
  华莱坞电影首先应以地理为坐标,秉持整体互动、和谐平衡、共存共荣的理念拓展电影业与电影研究的国际化生存空间。在这个过程中,重建华莱坞电影与地理的亲缘关系,平衡华莱坞电影尺度显得尤为重要。《管子?水地》有言:“地者,万物之本原,诸生之根苑也。” [2 ]地理在华莱坞电影的发展历程中不断塑造着彼此的空间格局与结构关系,作为媒介之一的电影与地理交互融合勾勒出华莱坞发展演变的百年电影版图。一方面,特定的地域生态产生特定的电影形态,相同的电影形态也能反映出不同的地理样本;另一方面,不同地理环境中的人具有不同的影视传播特点、不同区域的电影受众对电影内容又存在不同的地理看法。正是这种电影与地理的交互作用,为我们打开了一扇探索华莱坞电影未来发展路向的窗口。我们在研究华莱坞电影的同时将空间与地理的因素纳入考察范畴中,这能“为我们提供一条不同于以往时间一元性的单向度的线性范式”,“进而提出一种时空并置、交错融合的新范式” [3 ]。在媒介地理学范畴中,如何去平衡媒介尺度成为其关注的核心概念之一。那么就华莱坞电影而言,平衡地方、中华、亚洲乃至世界这四层电影尺度,从这四个尺度出发对地理坐标进行描述与锁定是华莱坞电影开拓空间、应变而生的根本。媒介地理学中尺度是一个重要概念,“尺度主要具有四方面特征:本土性、区域性、全国性、全球性。本土性和全球性是联系媒介与地理最重要的两个尺度。本土性与地方性密切关联,而全球性则与世界性紧密相关。在当今经济全球化背景之下,本土性面临着全球性的侵蚀和挤压;而媒介在平衡本土性和全球性方面发挥着重要作用” [4 ]。纵观这些尺度关系,每个尺度间既是相互独立,又是有区位和信息互通的,更是由小到大被囊括进更大尺度中的,这种类似于同心圆的关于媒介尺度的隐喻为我们阐释华莱坞电影由地方到中华,进而走向亚洲并立足世界的发展愿景提供了理论依据。
  在华莱坞电影的同心圆尺度中,地方处于最内圈。华莱坞电影首先是地方的,是具有本土性的。无论是与华莱坞电影发源有千丝万缕联系的宁波,还是风靡一时的海派电影之诞生地上海,亦或是20世纪八九十年代的香港与台湾,以及第五代导演汇聚的北京,这些地方因其承载着历史文化积淀而成为华莱坞电影本土性最直观的体现。在华莱坞电影演进过程中,城市成为电影地方尺度的代名词。城市的经济、政治与文化等多重功能集结为电影孕育和成长的摇篮。段义孚在《空间与地方》中提到:“城市是一个地方,主要是意义的中心。它具有许多极为醒目的象征;更重要的是,城市本身就是一个象征。传统的城市象征着超验与人造的秩序,而与现世或地狱的自然之狂乱力量相对抗;其次,它是理想的人类社区之代表。” [5 ]华莱坞电影创作和消费于这些作为地方的城市中,电影的灵魂便打上了从地方走出来的电影人身上所背负的地域烙印以及和城市形影不离的醒目象征。就像中华民族的特色不是由单个民族文化元素组成的,华莱坞电影的特色也理应是由多元地方文化特色所合力构筑的。
  第二,华莱坞的“华”所强调的是中华,对华人、华地乃至中华文化的关注同样是不可回避的问题。这里的中华不仅代表中国大陆,它还应该包括中国的台湾、香港、澳门以及世界上华人规模较大并同时生产电影的区域。这一层电影尺度不仅仅表现在国界上,更多应表现在文化上。中华作为一个地域或者政治概念或许是分散的,但是作为一个文化概念却享有前所未有的集中与统一。当海夫洛克?爱立司将中华民族归类为柔顺易满足,有着接近婴儿及原始人特性并处于“延长的童年” [6 ]期时,西方生态学者却认为这种幼稚的“延长的童年”实则是一种“深刻的童年”(史怀泽语),这是西方现代文明所没有的。而学者罗素更是在《中国问题》中对中华文化大加赞赏,将中华文化作为与西方现代工业文明相对应的东西并视其为一种理想的人生状态。“中国人摸索出的生活方式已沿?u数千年,若能够被全世界采纳,地球上肯定会比现在有更多的欢乐祥和。然而,欧洲人的人生观却推崇竞争、开发、永无平静、永不知足以及破坏。导向破坏的效率最终只能带来毁灭,而我们的文明正在走向这一结局。” [7 ]告别唯西方电影文化及电影理论马首是瞻的过去,发展华莱坞需要把握好电影尺度的第二个层面即中华。从中华出发不仅是要在华地寻求并建立生动的华夏景观,更是要在中华文化的统一聚合中建筑起全球华人的身份认同与心理共识。   第三,华莱坞电影必然体现东方特色与亚洲特点,因此从亚洲的角度挖掘东方智慧、构建亚洲情境是华莱坞电影需要平衡的又一尺度。法国地理学家柏奈马勋在探讨文化与空间关系时就提出了一个有意思的概念即“文化灶”,当特定的地域和文化相交融时,文化空间也就应运而生,在这个文化空间中“文化灶是文化的核心,是文化的首都。它经常是文化的起源地。作为规则,一种文化因素和文化灶、文化散布区相联系。文化灶是一个领地,在那里,理念和文化实践结合且建构起来,通过空间差异而散布开来。文化灶存在于一定范围内,或者是本土性或者是区域性” [8 ]。由此,东亚文化的文化灶便是中国,其影响逐渐遍布东南亚、南亚、朝韩半岛以及日本。华莱坞电影应该借由文化灶之优势以东方特色与亚洲特点划分自身领地并扩散至周边文化散布区,积极挖掘东方智慧以呈现电影中的亚洲情境。在这个过程中,华莱坞电影应树立一种文化上的空间意识与桥梁意识,遵循搭桥原则。所谓搭桥原则就是将文化的交流与碰撞视作一座桥梁,当亚洲文化与外来文化相遇时自身应保有明确的意识,即文化没有高下低劣、先来后到之分,交往的桥梁是缓冲、隔离以及防护的保障,既不轻易放弃亚洲阵地,也不排斥外来文化的进入与交锋。一方面,华莱坞电影在地理或空间意识的引导下能够避免普泛性的错误,削弱电影中单一亚洲文化包打天下的冲动。在这一点上,华人电影导演李安就做得非常到位,其影片《卧虎藏龙》、《断背山》、《少年派的奇幻漂流》做到了在空间意识下呈现文化的殊同,而非自始至终抱着“东方奇观”与东方情结冲击海外电影节及电影文化圈;另一方面,华莱坞电影秉持桥梁意识、遵循搭桥原则则能够有效为电影中的东亚文化树立防火墙,在外来强势电影文化入侵之际缓冲其推进效果。总的来说,华莱坞电影立足亚洲文化、播散东方智慧是其在处理好地方、中华关系基础上所要面对的第三层电影尺度。
  最后,华莱坞电影在具备亚洲特色或东方韵味的同时也不应孤芳自赏、自娱自乐,而是应该具有普适性、世界性,以一种世界主义的观点和理念走向国际电影舞台,融入世界电影的多?格局中。如果说强调地方是强调电影人生存的具体空间,那么强调世界则是强调地域的跨越和边界的消失。以当下华莱坞电影与好莱坞电影的生产经营为例,旧式的媒介全球化是“美国媒介用自己的平台和技巧讲自己的故事,或者用自己的平台和技巧讲中国的故事” [4 ]。而新式媒介全球化是“两国媒介在外来投资的基础上用最经济的平台和最适合的技巧向对方讲述最感人的故事” [4 ]。据《2015中国电影产业研究报告》数据统计,2014年以来中国在境外44个国家及港澳台地区举办了65次中国电影节展映活动,全年共审查通过了43部合拍片,并且与多个国家签订了政府间的电影合拍协议,并合作举办各类国际电影节。不难看出华莱坞电影在传递东方影像的同时也在努力地向世界电影舞台迈进,以一种世界主义的视角、以更具普适性的影片风格去征服世界观众的眼睛、赢得全球受众的赞赏。
  显然如何处理好地方、中华、亚洲、世界这四个尺度之间的关系对我们的研究是一项挑战。“本土性和全球性作为媒介尺度系统的两端,在华莱坞电影的发展过程中尤为重要。华莱坞电影既能通过呈现无差别的全球影视景观突出自身并淡化本土性,同时也能在展示地方历史文化脉络的过程中凸显本土性。” [3 ]因此如过分强调前者即地方和中华,那么华莱坞电影当中渲染的可能就是一种民族主义,不仅西方会害怕,亚洲也会恐惧;但倘若电影呈现的是一种亚洲主义或者世界主义,那么华莱坞不仅要承担国内舆论批评的压力,同时也要承受市场反应惨淡的风险。由是处理这四者关系最恰当的方式就是调和特殊性与普适性之间的交流互动,在地方、中华、亚洲与世界之间保持一个科学合理的张力,互相协调,互不排斥,彼此互动,共进共赢。这是一个谁也离不开谁的世界,也是一个一种文化不再轻易向另一种文化投降的时代。华莱坞电影应深刻把握与地理的亲缘关系,在相互牵扯的地理空间中寓全球性于本土性之中,以本土特色含蕴全球性,以“迎而又拒,拒中有迎”的崭新姿态实现四者的有机统一。当然在平衡四大电影尺度的过程中,华莱坞必须要建立一个属于自己的、独具特色的、遵循自身规律的电影理论,正如好莱坞的电影理论主要是电影工业理论和电影商业理论一般,那么华莱坞电影理论关注什么、创造什么都是今后探讨的应有之义。
  二、以文化为资本,重振华莱坞电影与文化的诗性色彩
  华莱坞电影国际化生存的第二重维度便是以文化为资本,以“和而不同”的文化传播策略重振华莱坞电影与中华文化的诗性色彩。提及中国文化乃至中华文化,以山水田园诗以及山水画等为代表的宁静淡泊、悠远闲适的精神意象自然浮现眼前。这种亲近天地万物的山水自然文化始终是中华文化不可分割的一部分,其中雅好自然的审美意识、中华民族所独具的诗性气质以及以天地自然为最高境界的价值取向成为民族灵魂的象征。千百年来,极富诗性魅力的东方文化圈始终吸引着遥远国度的目光。18世纪,德国哲学家莱布尼茨、法国文学家伏尔泰等人均对中华文化赞不绝口,那时的中国人也始终对自己的文化保有极强的文化自信心,哪怕清末列强进犯中国人也仍然坚持“中体为本、西学为用”。然而20世纪后这种富有诗性色彩的文化气质被自觉抛弃与搁置,中国人不仅要承认器物、制度上的技不如人,还要将文学、音乐、艺术、医学、建筑乃至知识和道德等一切都纳入到稍逊一筹的文化自卑情绪中。而当西方文化开始正视中华文化的诗性光辉时,我们自己却将其弃之如敝屐,这无疑值得我们深刻反思。
  当华人怀着乡愁的冲动四下寻找文化家园时,华莱坞理念的提出建立了一个以电影为载体重振中华文化诗意色彩的契机。在处理华莱坞电影与中华文化的关系上,我们仍应坚持自己的传统。当然我们提出重振电影与文化的诗性色彩并非立于文化保守主义之列,而是提倡在“和而不同”的基础上进行电影文化的交流互动。事实上,华莱坞电影的诗性色彩以及东方文化的自在性是不可避免地流动在影像呈现中的,在电影导演的诗意表达中,华人精神世界的含蓄与内敛一览无余。从电影《神女》《小城之春》到影片《边城》《城南旧事》《那山那人那狗》,再到台湾的《童年往事》《风柜来的人》以及大片《英雄》《十面埋伏》等,中华文化沉静含蓄、内敛克制的精神情态显示了其区别于西方电影的文化气质。这种诗意文化的含蓄精神表现曾经被西方文化乃至西方电影界认为是极富神秘气质并心之向往的东西,尽管在经济与商业的冲击下华莱坞电影的文化风格大大改变,但是传统文化的诗意本质仍然静静流淌于华莱坞电影所塑造的东方优美中。例如香港的《情牵一线》便以跨越时空的蒙太奇营造地域和时间的诗情跳跃,王家卫的《东邪西毒》更是在凌乱的蒙太奇中完成了扑朔迷离的影像叙事与抒情式的情感表达。伴随着中国经济地位的日益提升,中华文化的影响力以及华人的文化自信、文化自觉得以恢复,我们也更需要恰如其分的文化产品与之相匹配,华莱坞电影作为华人华地文化形象和文化产业的标志肩负着顺应商业潮流和传递东方诗意艺术的双重使命。透过传统文化的诗性色彩,我们传递的东方影像将是完全区别于西方电影的,只有当这种区别变得显而易见、遗世独立,华莱坞电影及东方文化的价值才会被认可与珍视,我们才有理由在“和而不同”的理念下与其他电影文化平等自由地交流。   文化自信、文化自觉的提升自然使得博大精深的中华文化传统成为华莱坞电影产业与研究的丰厚资本,其中文化自信要求华莱坞电影应“具备对民族文化精髓及核心价值观念的亲切感、对中华传统文化的运用和创新的勇气和智慧乃至对中华民族的传统文化内核葆有一种文化生命意识――确信中华民族传统文化在瞬息万变的国际社会和时代背景中仍旧可以‘返本开新’获得新生的坚定信念” [9 ],而文化自觉则要求华莱坞电影的“创作有自觉的吸收意识、批判思维、创造能力与创新精神。” [9 ]在文化自信与文化自觉的双重作用下,中华文学、中华艺术、中华武术、中华饮食、中华医学、中华书画、中华建筑、中华服饰等等毋庸置疑成为华莱坞影视传播的珍贵宝藏。华莱坞电影在以上方面已有不少优秀作品,如展现中华饮食文化的《美食家》《饮食男女》《蛋炒饭》《海南鸡饭》《满汉全席》《烟花三月》《蟹蟹侬》等、展现中华武术文化的《独臂刀》《少林寺》《唐山大兄》《醉拳》《黄飞鸿》《卧虎藏龙》《一代宗师》等,关于中国书画艺术的电影《墨香天使》《笔中情》《经过》《一轮明月》《启功》《画魂》等,关于中华医学的电影《黄连厚朴》《医痴叶天士》《苍生大医》《精诚大医》《刮痧》《李时珍》等,当然在反映传统文化时,也要尽量避免走进几个文化创作的误区:一是对传统文化的过度解构与戏说,使得原本富有历史文化精髓和中华民族精神的故事题材或文学经典成为电影商业化发展的“噱头”,例如影片《赤壁》《关云长》《战国》《杨家将之军令如山》《嘻游记》等,这些影片不仅没有展现历史人物本来的精神面貌与文学经典的故事内核,同时还因过度解读和娱乐化戏说引发文化精神的错位;二是传统文化与现代精神间的编码与转码不足。例如《赤壁》《画皮》《赵氏孤儿》等影片,因为在挖掘传统文化与现代精神的过程中对符号的编码和对接衔接不畅,因而在意义阐释上也发生不同程度的误读。
  由此可见,华莱坞电影要想在传统文化与现代精神、在中华文化与海外文化之间实现符号转换与重新编码,首先要遵循的就是坚守本民族的文化立?觯?在此基础上发掘既具本土性又可以为全世界所理解的那些文化资本,在保持本土文化特色的同时也兼顾与世界文化的融合沟通。正如梅特?希约特对电影文化因素层次的分类:“一个是晦涩的难以沟通的电影文化因素;一个是可以转换的电影文化因素;一个是国际化的电影文化因素。” [10 ]显然华莱坞电影应当在第二个层次上寻求突破口,建立传统文化与现代文化、中华文化与世界文化交流沟通的契机,采用“双重编码”的策略实现文化之间的转换与重构。其次,华莱坞电影也应该重视中华文化内核与电影艺术语言的浑然天成,因此在合理选择中华音乐、建筑、舞蹈、服装、书画等艺术形式作为文化符号的同时,也应该结合特定的电影艺术语言。通过艺术的表现手法以及现代影视科技的呈现,强化影像的视觉冲击力和情绪感染力,这与前文提到的商业化运作下刻意打造的视觉奇观不同,这种依据故事情节以及电影文化内核需要的影像呈现能够生动表现中华文化的精神气质和东方韵味的与众不同。
  总的说来,在全球化语境中我们欣喜地看到华莱坞电影在不断挖掘本民族文化元素和融合外来文化符号上的努力,美国的大卫?鲍威尔曾在《跨文化空间:华语电影即世界电影》中提到:“直率地说,中国电影是属于中国的,但它们也是电影。电影作为强有力的跨文化媒介,不仅需要依靠本国的文化,同时也需要吸收更加广泛的人类文明,尤其是分享其他文化的成果。只有具备了吸收不同文化的能力,中国电影才能真正冲出国界并为全世界所接受。” [11 ]华莱坞电影作为一个本土化的电影概念,不仅有责任传达中华文化深层次的文化内涵以重建电影与东方文化的诗性色彩,同时也有必要汲取世界先进电影理念与文化精神并实现其本土化落地与演进。相信在由好莱坞、宝莱坞、瑙莱坞等构成的世界电影多级格局中,华莱坞电影的诗意精神与“和而不同”的文化策略将最终打造出具有世界影响力的东方电影品牌。
  三、以生态为根基,重启华莱坞电影与生态的审美共识
  当下用生态学原理与方法去研究媒介现象与传播问题已成为一种行之有效的方法,起源于世纪之交并逐渐形成气候的生态电影以及影视生态学的崛起正是以生态主义观念为理论基础研究电影的新路径。之所以强调以生态为根基研究华莱坞电影,一方面在于,在自然生态失衡与精神生态紊乱的双重危机下,华莱坞影像有责任开启借影像平衡“人―地”关系,修复精神荒漠的新时代;另一方面,电影作为媒介生态中的重要组成部分,同样在不间断地进行生态圈自身的循环,以及与周围环境的能量物质交换。“影视生态依赖关系而存在,深受政治、经济、文化等诸多大环境的影响和制约,同时对社会发展又起着反向影响和控制。” [12 ]由此可见,我们提倡重启华莱坞电影与生态的审美共识主要表现为两个层面:一个是生态电影,一个是电影生态。前者强调以电影为中介传递生态意识、表达电影艺术对人类生存的终极关怀;后者则致力于考察媒介与环境关系的相互影响和制约,以求达到电影产业与行业生态之间均衡适度的相互联系、相互依赖和相互作用、协同演化的整体性。这两个层面的研究均渗透着“生态主义”的观点,足以为我们点亮电影研究的新方向。
  生态电影理念肇兴于20世纪70年代,它借由生态文学、生态批评的灵感走进人们的视野。简单来说,生态电影“是一种具有生态意识的电影。它探讨人类与周围物质环境的关系,包括土地、自然和动物,是从一种生命中心的观点出发来看待世界的电影” [13 ]。生态电影理论进入国内电影研究领域的时间不长,然而华莱坞电影中的生态意识、生态哲学已然成为一种事实,不断发酵的华莱坞生态影像或直接或间接地阐释着属于“华人、华语、华事、华史、华地” [1 ]的生态学思想,《可可西里》《红河谷》《正负2摄氏度》《那人那山那狗》《超强台风》《三峡好人》以及近几年的《狼图腾》《静静的嘛呢石》《无人区》等,这些影片不仅蕴含“华人―华地”关系的忧思,同时也挖掘人与人、人与内心的对话,洞察自然与精神生态背后的人文价值与双重危机爆发的同根性,揭示人类中心主义以及人与自然对立的二元结构所带来的危机以求得一种天地人和谐与共的新世界。可见,透过电影关注当下生态状况与生态意识成为电影工作者和电影研究者理应怀抱的追求,而借生态电影这一批判策略,我们可以扫描华莱坞电影中的生态意识,在影像实践中有意识地根据社会现实聚焦人与自然以及人与自我生态状况。在生态电影的镜头语言与阐释策略背后蕴藏的是华莱坞影片丰富的生态思想:从对现代性的思索到对生命本质的探究,从对人性的呼唤到对美丽乡村的想象再到对宗教伦理的回归,华莱坞影片中的生态意识以其多样化、差异化的特征涵盖了电影创作者对整个生态议题的全面思考。透过自然景观的表达电影人叙述着城―乡以及人―地生态关系的巨变,而文化景观的再现则投射出人们对自我精神世界的拷问。伴随电影人生态意识的觉醒,不断有华莱坞电影人涌现出来借电影来反思与批判现代文明、重新定位人类在自然生态秩序中的角色、关注人类心灵的交流与文明的传承、回归生命最初的信仰与失落的原乡,试图透过影像还原生命的质朴与纯净、重塑人与自然和谐共生的本真,这无疑是令人欣慰和值得深入的研究方向。   另一方面,电影生态也成为华莱坞电影与影视产业研究的新路径。人类学家阿尔君?阿巴杜莱曾用景观来描绘文化模式全球化的宏观过程,其中传播景观、民族景观、技术景观、金融景观、意识形态景观等被看作是“五个全球文化流的维度”。而传播景观在时间长河中随着大规模的传播事业成形而翻开了新的画卷,电影产业正是其中最具活力与欣赏价值的部分。透过对电影生态研究我们能把握电影生态圈循环系统的流动、电影产业与围绕其左右的自然景观与人文景观的能量交换。此外,生态系统中的结构与功能,共生共存的生态整体观、互动观、平衡观、循环观、资源观,生态位与分化策略,以及物种进化、物种入侵现象均在电影生态中有所表现。一方面,电影生态研究将目光聚焦于整体、互动、环境、绿色、平衡等关键概念上,另一方面它又将诸种客观存在于电影生态活动中的生态状况及现象都作为研究对象。因此它自然为华莱坞电影研究提供了一种以生态学为视角考察电影产业内在机制、外在联系以及运作规律的新路径。
  在面对世界电影多级格局的当下,华莱坞电影理所当然应秉持“生态主义”的创作与研究意识。首先,华莱坞电影的生产与传播应顺应时代发展趋势,以绿色、环保、健康的大情怀托起生态影片的生机与活力,当然这不应只是电影与生态的简单相加,而是电影人以“生态电影”的镜头语言和美学特质反思自然生态紊乱与精神生态失衡之现状,从而呈现出更高的影片立意以应对国际电影市场的激烈竞争;其次,面对西方五花八门的电影生态研究理论和我国电影生态研究的窘迫现状,华莱坞电影之生态研究将着力于思考如何摆脱当下电影生产、传播与营销中的“灰色生态”状况,如何对中国传统文化中的生态思想和海外电影生态理论进行合理的分析研究与批判吸收,从而建立起适合华莱坞电影产业及市场发展的绿色电影生态理论体系。唯有摆脱西方研究范式的束缚,华莱坞电影生产与研究才能开辟一条国际化生存之道。
  结 语
  导演费穆曾在《风格漫谈》中写道:“中国电影要追求美国电影的风格是不可以的;即便模仿任何国家的风格,也是不可以的,中国电影只能表现自己的民族风格。处于现代的中国,要仔细想一想,怎样把握中国电影的民族风格。” [14 ]可见华莱坞电影的国际化发展需要我们时刻保持着民族文化的特性、始终留存着中华文化的基因。对于华莱坞这个从多方面定义的电影概念来说,地理、文化和生态显然成为电影突破自己、走向世界的三重维度。就地理维度而言,华莱坞电影应以地理为坐标,重建电影与地理的亲缘关系;就文化维度而言,华莱坞电影应以文化为资本,重振电影与文化的诗性色彩;就生态维度而言,华莱坞电影应以生态为根基,重启电影与生态的审美共识。唯有在此基础上,华莱坞电影才能突破地域的限制,平衡传统与现代、东方与海外的文化障碍,创造影视舞台永恒的经典。

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