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自然、生命与文艺之道


  在中国古代的文艺论著中,有许多言论涉及“道”或“道”与文艺的关系。但这些言论所论述的,却并不是一个问题。例如:“文,虚器也;道,实指也。文欲其工,犹弓矢之欲其良也。弓矢可以御寇,亦可以为寇,非关弓矢之良与不良也。文可以明道,亦可以叛道,非关文之工与不工也。”(章学诚《言公》中)“字虽有质,迹本无为。禀阴阳而动静,体万物以成形,达性通变,其常不主。故知书道玄妙,必资神遇,不可以力求也;机巧必须心悟,不可以目取也。”(虞世南《笔髓论》)依章学诚所说,则文是工具,道是目的。道不是文艺自身的某种必需,而是外加于文艺的某种要求。故无道仍可以有文。而依虞世南所说,则道就是文艺自身的某种根本规律,故无道即无以为文。不仅不同的人会有这样不同的言论,同一个人也会如此。例如欧阳修,他说:“君子之于学也,务为道。为道必求知古。知古明道而后履之以身,施之于事,而又见于文章,发之以传后世。”(《与张秀才第二书》)又说:“乐之道深矣!故工之善者必得于心,应于手,而不可述之言也;听之善亦必得于心而会以意,不可得而言。”(《书梅圣俞稿后》)前一段话,言文以明道,与章学诚之论同调;而后一段话,言乐道深微,就与虞世南之论合流了。这里显然有两个性质不同的问题。用今天的话说,章学诚及欧阳修的前一段话,谈的是文艺的外部规律问题,其中之“道”是社会政治之道;虞世南及欧阳修的后一段话,谈的是文艺的内部规律问题,其中之“道”是文艺自身之道,主要是文艺创作之道。按照古代文论的习惯,前者称作文道论,后者称作“道艺论”。
  从上面的引文中已经约略可见:“文道论”的道基本上是儒家之道,而“道艺论”的道则基本上是道家之道。的确,中国古代的文艺创作之道主要原于道家,庄子就是古代文论中的“道艺论”的奠基者。
    二
  《庄子·天地》篇云:“天地虽大,其化均也;万物虽多,其治一也。”就是说,天地虽大,却有其共同的演化规律;万物虽多,却有其一致的处理原则。这个规律和原则,就是“道”。故下文提出:“以道泛观,而万物之应备。”意即只要用“道”去对待,万事万物皆可应付自如。“万物之应备”,就包括技艺:“故通于天者,道也;顺乎地者,德也;行于万物者,义也;上治人者,事也;能有所艺者,技也。技兼于事,事兼于义,义兼于德,德兼于道,道兼于天。”自上而下言之,道通于天,施于地,行于万物,贯穿于政事,支配着技艺。以通于天地万事万物而言,谓之“道”;以万事万物得于道、存于己而言,谓之“德”;依道而行,就是“义”;依道治人,就是“事”;依道治艺,就是“技”。“道”、“德”、“义”、“事”、“技”,“道”一以贯之。自下而上言之,技艺合于政事,政事合于义理,义理合于德,德合于道,道合于天。亦一以通之,曰“道”。总之,“道”涵盖万物,统摄万事。庄子所说的“道”,当然是道家的自然之道。故曰:“古之畜天下者,无欲而天下足,无为而万物化,渊默而百姓定。”(同上)这种持自然之道一以统万、无事不遂的思想,老子已经说过。如谓:“圣人抱一以为天下式:不自见,故明;不自是,故彰;不自伐,故有功;不自矜,故长。”(《老子》二十二章)但他还没有把这种思想同技艺联系起来。
  以自然之道统摄技艺之事,这是庄子“道艺论”的基本宗旨。关于这个基本宗旨的实际贯彻,庄子主要是通过一系列寓言故事来阐发的。归纳起来,这些寓言故事主要阐发了以下几个要点。
  一曰“道进乎技”。人们通常都会认为,技艺之事就是技艺之事,只要掌握技艺就行了。而庄子恰恰是要强调:技艺之事非只技艺而已,只有从“技”的层次越入“道”的层次,才能达到出神入化的绝妙境地。“庖丁解牛”“合于”《桑林》(殷汤乐名)之舞,乃中《经首》(尧乐《咸池》章名)之会”,犹如美妙的艺术表演。梁惠王赞曰:“嘻!善哉!技盖至此乎?”庖丁回答:“臣之所好者,道也,进乎技矣。”(《养生主》)“进乎技”就是超于技。“梓庆削木为锯,见者惊犹鬼神”。人问之:“子何术以为焉?”梓庆回答:“臣,工人,何术之有?虽然,有一焉。”(《达生》)“一”就是“其治一也”的“道”。“佝偻者承蜩(以竿醮胶黏蝉)”,像伸手拾取一般轻而易举。或问:“子巧乎?有道邪?”答曰:“我有道也。”(同上)只有“一丈夫蹈水”的故事云“吾无道”,但意思是说不应逞一己之私志而应遵循自然之道,即所谓“从水之道而不为私焉”(同上),还是强调“道进乎技”的。
  二曰“以天合天”。超越技术的“道”虽然就是自然之道,但体现于技艺之事也不能不有更为具体的内容。“梓庆削木为锯”的故事说:梓庆削木为锯,见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉,曰:“子何术以为焉?”对曰:“臣,工人,何术之有?虽然,有一焉。臣将为锯,未尝敢以耗气也,必斋以静心。斋三日而不敢怀庆赏爵禄,斋五日不敢怀非誉巧拙,斋七日辄然忘吾有四肢形体也。当是时也,无公朝(忘记朝廷。郭象注:“无公朝,则企慕之心绝矣。”),其巧专而外滑(外扰而滑乱不定)消。然后入山林,观天性,形躯至矣然后成,见锯然后加手焉。不然,则已。则以天合天。器之所以疑神者,其是与!”(《庄子·达生》)这里的中心思想是“以天合天”,即以自己之“天”会合外物之“天”。“入山林”之前的“斋以静心”云云,说的是排除一切意识,返回自己之“天”。这是一系列“忘”的过程:从“庆赏爵禄”的功利意识,到“非誉巧拙”的名誉意识,直至“吾有四肢形体”的自我意识。排除了一切有意识的意识,人便进入了无意识的意识状态,亦即无思无虑的自然心态,这就是返回了自己之“天”。“然后入山林,观天性”云云,说的是以自己的自然之心,体会外物的自然本性,达到会合外物之“天”。“形躯至矣然后成,见锯然后加手焉”,就是强调心与物的自然契合:当发现林木之自然形躯即酷似一锯,如已恍然见锯于眼前之时,始加手以成之。故最后归结为“以天合天”。
  需要再作一点说明的是:排除自我意识,这是“斋以静心”的最终目的和要义所在。庄子之所谓“心斋”、“坐忘”,要义均在于此;只不过“心斋”是个渐进的过程,“坐忘”则顿时而至罢了。《大宗师》云:“堕肢体,黜聪明,离形去智,同于大通,此谓坐忘。”“堕肢体,黜聪明,离形去智”即忘记自我,“同于大通”即通于万物。《齐物论》又云:“南郭子綦隐几而卧,仰天而嘘,嗒焉似丧其偶。……子綦曰:‘……今者吾丧我,汝知之乎?……’”“丧其偶”即丧失对象。忘记了自我,我就不再是主体;我不是主体,物也就不再是对象了。故“吾丧我”与“丧其偶”乃是一件事的两面。也就是说,只有排除了自我意识,才能改变物我对峙的格局,才能实现心与物的自由交往、自然契合。
  其它的寓言故事又进一步丰富了“以天合天”的思想。
  有的着重强调排除一切意识,回归自己之天。如“佝偻者承蜩”里说:“吾处身也,若橛株枸;吾执臂也,若槁木之枝;虽天地之大,万物之多,而唯蜩翼之知。”就是排除了一切意念的干扰,直至“忘吾有四肢形体”的无意识状态。此即所谓“用志不分,乃凝于神”(《达生》)。《庄子·田子方》所述老聃“游心于物之初”的状态,就是“形体掘若槁木,似遗物离人而立于独也”。又如“津人操舟若神”中提出:“以瓦注者巧,以钩注者惮,以黄金注者昏。其巧一也,而有所矜,则重外矣。凡外重者内拙。”(《达生》)“外”者,胜负、得失等等皆“外”也。“外”系于心,便会顾虑重重、精神拘桎,无以发挥内在的天巧。只有全然无骛于外、无扰于心,才能“巧专而外滑消”。还有一个故事直接谈到文艺,即“宋元君将画图”:宋元君将画图,众史皆至,受揖而立,舐笔和墨,在外者半。有一史后至,@①@①然不屈,受揖不立,因之舍。公使人视之,则解衣盘礴,赢。君曰:“可矣,是真画者也。”(《田子方》)“众史”者,皆存心求成、有意作画者也。故而小心翼翼,战战兢兢。这种“外”系于心的紧张状态,怎能作画?只有那位“后至者”,不矜不挫,无思无虑,自在从容,毫无做意,一派安闲悦适的自然神态。如此方是“真画者也”。
  有的着重强调与物自由交往,会合外物之天。“疱丁解牛”之所谓“以神遇而不以目视,官知止而神欲行”,“工@②旋而盖规矩”之所谓“指与物化而不以心稽,故其灵台一而不桎”(《达生》),都是指那种心与物契合无间的境界。“一丈夫蹈水”的故事更云:孔子于“悬水三十仞,流沫四十里,鼋鼍鱼鳖之所不能游”之处,“见一丈夫游之”,“数百步而出,披发行歌而游行塘下”。因问:“蹈水有道乎?”丈夫回答:“亡,吾无道。吾始乎故,长乎性,成乎命。与齐(通“脐”,指水之漩涡)俱入,与汩(水滚出处)俱出,从水之道而不为私焉,此吾所以蹈之也。”又问:“何谓始乎故、长乎性、成乎命?”回答:“吾生于陵而安于陵,故也;长于水而安于水,性也;不知吾所以然而然,命也。”(《达生》)这位蹈水者把自己的生命完全融入了自然,化进了外物。“生于陵而安于陵”,“长于水而安于水”,毫无一己之私志。故能“与齐俱入,与汩俱出”,已无物我之界限。“不知吾所以然而然”,那正是物我两忘、天人合一,无思无虑而从容中道的心理境界。他说“吾无道”,是指“从水之道而不为私焉”,而这就是他的“道”。
  三曰“形全精复”。庄子许多有关技艺的故事,本不是为了谈技艺,而是为了谈养生。这一点是常被以往的论家所忽略的。“庖丁解牛”的故事出自《养生主》。文惠君听了庖丁的高论,说的是:“善哉!吾闻庖丁之言,得养生焉。”“梓庆削木为锯”以及“佝偻者承蜩”、“津人操舟若神”、“工@②旋而盖规矩”、“一丈夫蹈水”等皆出自《达生》篇。所谓“达生”,就是通达生命之情。该篇之所论,皆在于阐明:返回自己的自然生命,便可融入天地的大生命,从而获得最旺盛的生命。即所谓“形全精复,与天为一”。文中还有个“纪@③子为王养斗鸡”的故事,说的就是使斗鸡逐渐内敛,以恢复其天德之全。此时外表呆若木鸡,实际上却是生命最旺盛的状态。细看前述庄子那些有关技艺的言论,不难发现,其实也是启人进入“形全精复,与天为一”的生命状态。
  这样,庄子的技艺之道就同生命联系起来了。所以,“形全精复,与天为一”的生命意识,也应视为庄子“道艺论”的内容。虽然它不是与“道进乎技”、“以天合天”并列的一个单独的要点,但却是贯穿其中的基本精神。庄子的“道艺论”还只是技艺理论,而不能算是文艺理论。但中国古代文艺理论中的“道艺论”,就是在庄子“道艺论”的基础上发展起来的。
    三
  中国古代文艺理论中的“道艺论”,首先也是辨明“道”与“艺”、或“道”与“技”的关系。在这个问题上,似乎有几种不同的观点。
  有的着眼于创作道路,强调以道事艺。如符载《观张员外画松石序》:“观夫张公之艺,非画也,真道也。当其有事,已知遗去机巧,意冥玄化,而物在灵府,不在耳目。故得于心,应于手,孤姿绝状,触毫而出,气交冲漠,与神为徒。若忖短长于隘度,算妍媸于陋目,凝觚舐墨,依违良久,乃绘物之赘疣也,宁置于齿牙间哉!”“遗去机巧”,就是超越技术。“意冥玄化”云云,就是排除思虑,返回自然,“离形去智,同于大通”。所谓“孤姿绝状,触毫而出,气交冲漠,与神为徒”,正是在“以天合天”之时,鲜活奇妙的艺术形象从笔下蓬勃诞生的情景。而“忖短长于隘度,算妍媸于陋目”之类,则是卖弄技巧、有意造做的丑态。“凝觚舐墨,依违良久”显系由庄子所称“众史”“受揖而立,舐笔和墨”化来。这段话把以道事艺和以技事艺视为两条不同的创作道路,鲜明地对立起来,有力地颂扬了前者而贬斥了后者。
  有的着眼于创作过程,提出“有道有艺”。苏轼即是如此:“或曰龙眠居士作山庄图,使后来入山者信足而行,自得道路,如见所梦,如悟前世。见山中泉石草木,不问而知其名;遇山中渔樵隐逸,不名而识其人。此岂强记不忘者乎?非也。……天机之所合,不强而自记也。居土之在山也,不留于一物,故其神与万物交,其智与百工通。虽然,有道有艺。有道而不艺,则物虽形于心,不形于手。”(《书李伯时山庄图后》)“画竹必先得成竹于胸中,执笔熟视,乃见所欲画者,急起从之,振笔直遂,以追其所见。如兔起鹘落,少纵即逝矣。与可之教予如此,予不能然也,而心识其所以然。夫既心识其所以然而不能然者,内外不一,心手不相应,不学之过也。”(《文与可画yún@④dāng@⑤谷偃竹记》)它们所言李伯时画山庄图、文与可画竹,皆符合庄子道艺之论。“天机之所合”即己心与外物的自然契合。“得成竹于胸中”云云即“见锯然后加手焉”。但最后落脚于“有道有艺”,却似与之不同。苏轼作为一位饱有经验的文艺家,深知文艺创作首先必须有道,同时也要有艺。有道,才能使鲜活生动的艺术形象形之于心;有艺,才能将心中的艺术形象形之于手。这是同一个创作过程的两个阶段。用今天的话来说,前一个阶段是艺术形象的创生,后一个阶段是艺术形象的传达。创生,非道不可;传达,则需要技术。苏轼之所谓“艺”就是“技”。
  有的着眼于文艺事业,认为“技即道耳”。李贽即作如是观:镌石,技也,亦道也。文惠君曰:“嘻!技盖至此乎?”疱丁对曰:“臣之所好者,道也,进乎技矣。”是以道与技为二,非也。造圣则圣,入神则神,技即道耳。……神圣在我,技不得轻矣。否则,读书作文亦贱也,宁独镌石之工乎?(《樊敏碑后》)李贽思想的一个特征,就是坚决反对以“立德”“立功”为高、而以从事技艺为下的传统儒家偏见,旗帜鲜明地为技艺辩护。人谓:王羲之“识虑精深,有经济才,而为书名所盖,后世但以翰墨称之。艺之为累大矣哉!”他反驳道:“艺又安能累人?凡艺之极精者,皆神人也,况翰墨之为艺哉!”(《逸少经济》)人谓:孔融“大志直节,东汉名流,而与建安七子并称。骆宾王劲辞忠愤,唐之义士,而与垂拱四杰为例。以文章之末技,而掩其立身之大闲,可惜也!”他反驳道:“文章非末技,大闲岂容掩!”(《孔北海》)上面这段话所表达的,就是这种思想。如果说“道”是通乎天地的神圣境界,那么技艺之高亦可通乎天地,达于神圣。以此而言,岂非“技即道耳”?这段话表面上非议庄子,实际上更加强调道艺相通、精艺合道,可谓比庄子更庄子。
  表面看来,这三种观点截然不同:第一种是把道与技对立起来,褒道贬技;第二种是把道与技并列起来,道技兼重;第三种是把道与技等同起来,视技如道。但实际上,三家之别主要是立论角度不同,而非基本宗旨之异。在道与技的关系上,三家之所重显然都是道而不是技,三家都强调道对于文艺创作的主导地位和决定作用。更值得注意的倒是:当苏轼、符载等文艺家从真正的文艺、而非一般的技艺出发谈论“道”“技”问题的时候,明确地将“道”指向了艺术形象的创生,将“技”落实为艺术形象的传达。经过这样的调理,“道”与“技”才成了真正的文艺理论概念,本为一般技艺理论的“道艺论”也才成了文艺理论的“道艺论”。
  至于文艺创作之“道”的具体内容,上面阐述“道”“技”关系的言论已经多有涉及。如符载的“遗去机巧,意冥玄化,而物在灵府,不在耳目”,苏轼的“天机之所合,不强而自记”、“神与万物交”、“得成竹于胸中”等等。不难看出,这些说法综合起来,其实就是庄子的“以天合天”,即以己之“天”合物之“天”。联系古代文艺理论家在这方面的诸多言论,亦可大致分解为以下两点:
  第一、无骛于外,无意于文,进入无思无虑的自然心态。早在东汉时期,蔡邕论书法创作,即提出“书者,散也。欲书先散怀抱,任情恣性,然后书之。”(《笔论》)就是要求先把“怀抱”从一切意念、思虑中解放出来,返回性情之自然。唐代李世民亦云:“欲书之时,当收视反听,绝虑凝神。”(《书法钧玄》卷一)“收视反听”原出陆机《文赋》,显系由庄子“徇耳目内通”(《人间世》)之说化来;“绝虑凝神”则是庄子“用志不分,乃凝于神”的缩语;意思都是排除外骛,聚守本心。后来欧阳修又说:“所谓法帖者,其事率皆吊哀候疾,叙睽离,通询问,施于家人朋友之间,不过数行而已。盖其初非用意,而逸笔余兴,淋漓挥洒,或妍或丑,百态横生,披卷发函,烂然在目,使人骤见惊绝,徐而视之,其意态益无穷尽。”(《集古录》)这是事实,也是高论。后人视前人书法精品为“法帖”。而前人绝非有意为后人立法而书此帖。若有意为“法帖”,则绝然不足为法。正因其“初非用意”、“淋漓挥洒”,始得“百态横生”、“意态无穷”。可谓无意为书而书自工也。
  在诗文创作方面,自南梁萧子显倡言“每有制作,特寡思功,须其自来,不以力构”(《自序》)起,提倡无意为文而文自工者更是代不乏人。如唐李德裕称:“文之为物,自然灵气,恍惚而来,不思而至。”(《文章论》)宋苏洵认为:只有像风与水那样,“无意乎相求,不期而相遭,而文生焉”,才是“天下之至文”(《仲兄字文甫说》)。明方孝孺曰:“庄周之著书,李白之歌诗,放荡纵恣,唯其所欲,而无不如意。彼其学而为之哉?其心默会乎神,故无所用其智巧,而天下之智巧莫能加焉。使二子者有意而为之,则不能皆如其意,而于智巧也狭矣。”(《苏太史文集序》)唯“无所用其智巧”,故有不可逾越的智巧;唯无意而为之,故能“无不如意”。庄周、李白如此,该文所序之苏轼亦复如此。至清之袁枚犹谓:“《三百篇》不着姓名,盖其人直写怀抱,无意于传名,所以真切可爱。今作诗,有意要人知有学问,有章法,有师承,于是真意少而繁文多。”(《随园诗话》卷七)有意于“传名”,“有意要人知有学问,有章法,有师承”,乃既是有骛于外,亦是有意为文;有骛于外,故有意为文。如此骛外而有意,则必然“真意少而繁文多”。而有意与无意,正是文人之文与民间之文的一大差别,也正是文人之文往往不如民间之文“真切可爱”的一大原因。



  而最突出的是绘画。在这个领域,人们不仅一般地强调“无意”,而且围绕“宋元君将画图”的故事,对“无意”之旨作了精辟的阐发。晚唐张彦远云:“夫运思挥毫,自以为画,则愈失于画矣;运思挥毫,意不在于画,故得于画矣。”(《历代名画记·论顾陆张吴用笔》)清代戴熙云:“有意于画,笔墨每去寻画;无意于画,画自来寻笔墨:有意盖不如无意之妙耳。”(《习苦斋画絮》)这些都是强调“无意”的鲜明言论。阐发“无意”之旨者,如黄庭坚曰:“夫吴生(吴道子)之超其师,得之于心也,故无不妙。张长史(张旭)之不治它技,用智不分也,故能入于神。夫心能不迁于外物,则其天守全,万物森然,出于一镜,岂待含毫吮笔,盘礴而后为之哉?”(《道臻师画墨竹序》)这里不仅把庄子“得于心”、“用志不分,乃凝于神”等观点落实到了具体的书画评论,而且还把这些观点同庄子“形全精复,与天为一”的养生思想结合起来,提出了“心能不迁于外物,则其天守全,万物森然,出于一镜”的见解。“天守全”亦出自《庄子·达生》,与天德全同义,就是返回自己的自然生命,保持得之于天的生命本性、生命活力的完满。人返回了自己的自然生命,心也就返回了单纯的生命意识。而这种单纯的生命意识,由于摆脱了种种意念的局限,自能随触而应、随感而通、无所不照,无所不觉。故云“万物森然,出于一镜”。“一镜”者,一心也。黄庭坚从文艺创作的角度贯通了庄子的技艺之道与生命之道,揭示了文艺创作与庄子的生命之道的内在联系,具有值得珍视的理论价值。虽然他对“盘礴”一词似有误解,当作“宋元君将画图”中的“众史”之所为了。又如同代郭熙曰:“世人知吾落笔作画,却不知画非易事。庄子说画史解衣盘礴,此真得画家之法。人须养得胸中宽快,意思悦适,如所谓易直于凉,油然之心生,则人之哭啼情状,物之尖斜偃侧,自然布列于心中,不觉见之于笔下。”(《林泉高致·画意》)把“解衣盘礴”理解为“胸中宽快,意思悦适”,可谓深得庄子之意。而提出只有“养得胸中宽快,意思悦适”,才能使“人之哭啼情状,物之尖斜偃侧,自然布列于心中,不觉见之于笔下”,则更可谓既合庄子之意、又深符文艺之道了。“胸中宽快,意思悦适”就是无思无虑的自然心态,也是最开放、最活跃的心态。只有以这样的心态面对世界,才能接纳千姿百态的自然生命,创作出气韵生动的文艺作品。王夫之的《庄子解》,也在“宋元君将画图”的故事后面发挥道:“夹其成心以求当,而貌似神离多矣。夫画以肖神为真,迎心之新机而不用其故,于物无不肖也。此有道者所以异于循规矩、仿龙虎、喋喋多言以求当者也。”这段话的关键一句是“迎心之新机而不用其故”。非仅肖像画,一切文艺创作都是以自己的生命迎接其他的生命。而生命常新,每一次文艺创作都是一次新的体验、新的发现、新的创造。岂“夹其成心”、卖弄故技、“循规矩、仿龙虎”者所能胜任?只有一切放下,才能一切清新。只有以“心之新机”接受新的生命,才能于物无所不肖。随后的恽格,犹谓:“作画须有解衣盘礴、旁若无人意。然后化机在手,元气狼藉,不为先匠所拘,而游于法度之外矣。”(《南田画跋》)返回了自己舒畅自如的自然心态,也就把握了造化蓬勃昂然的自然生机,从而天地独开,创造出“元气狼藉”的艺术形象。这才是真正的艺术创造。
  第二、潜心于物,身与物化,达到心物双方的自然契合。人所共知,中国古代的文艺创作特别讲究“兴”。有谓:“兴之为义,是诗家大半得力处。”(清李重华《贞一斋诗说》)“未作画之前,全在养兴。”(清王昱《东庄论画》)那么,何谓“兴”?杨万里云:“我初无意于作是诗,而是物是事适然触乎我,我之意亦适然感乎是物是事。触先焉,感随焉,而是诗出焉。我何与哉?天也。斯之谓兴。”(《答徐达书》)在以无思无虑的自然心态与物自由交往之时,忽而出现的心与物的自然契合,就是“兴”。无所用意而适然相契,故云“天也”。古以为历来名诗绝唱,都是这样的产物。如宋人叶梦得评“池塘生春草,园柳变鸣禽”曰:“此语之工,正在无所用意,猝然与景相遇,借以成章。”(《石林诗话》卷中)又如王夫之评“青青河畔草,绵绵思远道”曰:“‘青青河畔草’与‘绵绵思远道’何以相因依、相吞吐?神理凑合时,自然恰得。”(《姜斋诗话》卷上)“猝然与景相遇”、“神理凑合”云云,都是指心物双方的自然契合。
  同样的意思更充分地体现在画论中。如苏轼赞文与可画竹:“与可画竹时,见竹不见人。岂独不见人,嗒然遗其身。其身与竹化,无穷出请新。庄周世无有,谁知此‘疑神’。”(《书晁补之所藏与可画竹》)这几乎可以说是把“梓庆削木为锯”浓缩成了文与可画竹。虽未言“斋以静心”,但也有一系列的“忘”,从忘人到忘己。至“嗒然遗其身”,便进入了“身与竹化”、“以天合天”的境界。在这样的境界中,也只有在这样的境界中,竹子那变化无穷而又自然清新的生命形象,才能跃然诞生于画家的眼前,呈现在画家的笔下。又如罗大经谈曾无疑画草虫:曾云巢无疑,工画草虫,年迈愈精。余尝问其“有所传乎?”无疑笑曰:“是岂有法可传哉?某自少时,取草虫笼而观之,空昼夜不厌。又恐其神之不完也,复就草地之间观之,于是始得其天。方其落笔之际,不知我之为草虫耶?草虫之为我也?此与造化生物之机缄盖无以异,岂有可传之法哉!”(《鹤林玉露·丙编·卷六》)
  如果把这段记载当做又一个寓言故事放在《庄子》里,大概也并无不合。只是已经没有了寓言故事的奇异色彩,而成为现实而亲切的文艺趣谈了。从神与物交到身与物化,历历在目,了了分明。“不知我之为草虫”“草虫之为我”的恍惚感,更生动地表现了那种非物非我、亦即物即我的心理状态。更值得注意的是“此与造化生物之机缄盖无以异”一句。草虫不是曾无疑“画”出来的,而是他“生”出来的;也不是他独自生出来的,而是他与草虫合而为一的生命从天地之间自然而然地生出来的,就象造化生物一样。把文艺创作比拟为造化生物,可谓轻巧而鲜明地揭示了中国古代文艺创作的精髓:这是自然生命的自然诞生。而这自然生命自然诞生的心理机缘,就是神与物交、身与物化、达到心物双方的自然契合,亦即自我生命与物之生命的自然统一。再如郑板桥论李方膺画梅:“日则凝视,夜则构思,身忘于衣,口忘于味,然后领梅之神,达梅之性,挹梅之韵,吐梅之情。梅亦俯首就范,入其剪裁刻划之中而不能出。所谓剪裁者,绝不剪裁,乃真剪裁也;所谓刻划者,绝不刻划,乃真刻划也。……有莫知其然而然者。”(《题李方膺墨梅图卷》)李方膺与郑板桥同为“扬州八怪”画家,郑板桥称其“画梅为天下先”;而所以能够“为天下先”者,即在于此。依然是潜心于物:“日则凝视,夜则构思”。依然是悠然忘我:“身忘于衣,口忘于味”。依然是达到物我一体的境界:“领梅之神,达梅之性,挹梅之韵,吐梅之情”。既已达到物我一体的境界,则梅之性情神韵即从“我”之心中、笔下自然涌出,“我”之性情神韵亦从梅之花间、枝头自然流露,故谓“莫知其然而然”。此时,梅之与“我”,既相得益彰,又各得其所;梅之“俯首就范”而“不能出”者,得其所哉!李方膺画梅与曾云巢画草虫、文与可画竹,事例虽然不同,艺道却并无二致,就是物我合一。
  以上两点:无鹜于外,无意为文,进入无思无虑的自然心态,就是回归自己之天;潜心于物,身与物化,达到物我合一的精神境界,就是会合外物之天。两点结合起来,恰成“以天合天”。
  至此,庄子“道进乎技”、“以天合天”的思想都在文艺理论中得到了落实。那么,“形全精复,与天为一”的生命意识呢?且看:在符载“孤姿绝状,触毫而出,气交冲漠,与神为徒”的赞语中,在黄庭坚“心能不迁于外物,则其天守全,万物森然,出于一镜”的论说中,在恽格“化机在手,元气狼藉”的倡导中,尤其在曾云巢“此与造化生物之机缄盖无以异”的自述中,岂不都洋溢着昂然的生命意识?岂不都是把文艺创作视为生命的创生?若以为这些还不够详明,再看苏轼的一段话:“竹之始生,一寸之萌耳,而节叶具焉。自蜩腹ěr@⑥piào@⑦,以至于剑拔十寻者,生而有之也。今画者,乃节节而为之,叶叶而累之,岂复有竹乎?故画竹必先得成竹于胸中,执笔熟视,乃见其所欲画者,急起从之,振笔直遂,以追其所见,如兔起鹘落,少纵则逝矣。”(《文与可画yún@④dāng@⑤谷偃竹记》)竹是怎样生的,就应该怎样画。竹必须先在胸中完整地酝酿出来,就像婴儿必须先在母腹中完整地孕育出来那样;而后又以最快的速度把已经酝酿成熟的形象“一下子”捕捉下来,就像一个已经孕育成熟的婴儿从母腹中一下子降生出来那样。这不是“画竹”,而是“生竹”。如果违背这个生命诞生的规律,一节、一叶地描画,画出的就只能是无生命的死竹了;恰如一只手、一只脚地造人,是绝对造不出有生命的活人的。
  画竹如此,画山水亦然。清代著名画家汤贻汾说:“十日一水,五日一石,经营极矣,非画之上乘也。造化生物,无所施为,造化发其气,万物乘其机而已。吾欲象物,意所至即气所发,笔所触即机所乘,故能幻于无形,能形于有声。若经营惨淡,则无一非团搦而就,生气生机全无觅处矣。试问造化生物皆团搦而就者耶?”(《画筌析览·总论第十》)“幻于无形”、“形于有声”者,无中生有,即生命活物之创生也。造化生物,缘于自然之气机,非“团搦”而就;“吾欲象物”,亦出于自然之意趣,非“经营”可得。“经营”即“团搦”,“团搦”出来的东西,岂有“生气生机”之可言?一句话,“此与造化生物之机缄盖无以异”!凡此种种无不表明,文艺理论家们不仅继承了庄子“道艺论”的生命意识,而且创造性地融会在文艺创作论中,实现了生命之道与文艺之道的统一。
  由于融会了生命意识,所谓“以天合天”,就是返回自己的自然生命,会合外物的自然生命。由此产生的艺术形象,也是有生命感的,并且蕴涵着艺术家自己的心意;所以准确地说,这是物我一体的生命意象。返回自己的自然生命,会合外物的自然生命,以创造物我一体的生命意象,这就是中国古代的文艺创作之道,就是中国古代文艺创作的精髓。
    四
  从以上的阐述可以看到,中国古代的“道艺论”,主要包含两方面的内容:一是“道”与“艺”的关系,二是文艺之“道”本身。两方面中,后一方面显然是更为根本的方面。只有在“技”或“艺”之外发现了更深层次的“道”,才有所谓“道”与“艺”的关系问题;何况所谓文艺之“道”,本来就是指文艺或文艺创作的根本规律。而对于这个文艺之“道”,中国古代主要是联系“自然”与“生命”去理解的。因此,“自然”、“生命”与文艺的关系,就成了中国古代“道艺论”中最值得注意、也最值得思考的问题。
  道家、尤其是庄子的“自然”之道,其实就是“生命”之道。庄子云:“天无为以之清,地无为以之宁,两无为相合,万物皆化生。”(《至乐》)又云:“天下诱然皆生,而不知其所以生;同然皆得,而不知其所以得。”(《骈拇》)“无为”即自然,“不知其所以”即自然而然。这就是说,只有自然才能诞生生命,一切生命无不属于自然。于此可见,他的自然之道就是对生命的自然规律的概括。再如:“至阴肃肃,至阳赫赫。肃肃出乎天,赫赫发乎地,两者交通成和而物生焉。……生有所乎萌,死有所乎归。始终相反乎无端,而莫知乎其所穷。”(《田子方》)“夫春气发而百草生,正得秋而万实成。夫春与秋岂无得而然哉?天道已行矣。”(《庚桑楚》)阴阳交和,化生万物;春生秋实,生生不已:这就是庄子心目中的道。这是自然之道,也是生命之道。正因为庄子的自然之道就是生命之道,所以他才会提倡以道应物而反对技术至上。如一些当代西方学者所指出的:“技术与科学不能创造任何有机的生命联系。”(注:彼得·科斯洛夫斯基:《后现代文化》,中央编译出版社1999年版,第139页。)
  而文艺又具有“生命”的性质。中国古代一直强调文艺的生命特征,一直是把文艺归结于生命的。《乐记》论乐,即云:“地气上齐,天气下降,阴阳相摩,天地相荡,鼓之以雷霆,奋之以风雨,动之以四时,暖之以日月,而百化兴焉。如此,则乐者,天地之和也。”这就是以天地生物为文艺的最终根据,以体现天地生物为文艺的最高目标。后世学者更云:“夫乐者,天地之体,万物之性也。合其体,得其性,则和;离其体,失其性,则乖。昔者圣人之作乐也,将以顺天地之性,成万物之生也。”(阮籍《乐论》)“圣人文章自深,与学为文者不同。……譬之化工生物,且如生出一枝花,或有剪裁为之者,或有绘画为之者,看之虽似相类,然终不若化工所生,自有一般生意。”(程颢《二程遗书》卷十八)“天之所生,即吾之所画,总须一块元气团结而成。”(郑燮《题画》)诸家所言,皆以自然生命为最高的美,亦以合于自然生命为文艺之归。文艺当然不能创造实际生命,但却可以创造生命意象。而只有生命才能感召生命,只有生命才能抚慰生命;只有那些跃然欲活的生命意象,才能给人以美的享受,使文艺成为真正的文艺。西方学者也说过这样的话:“凡是我们发现具有生的意味的一切,特别是我们看见具有生的现象的一切,总使我们欢欣鼓舞,导我们于欣然充满无私快感的心境,这就是所谓美的享受。”(注:《车尔尼雪夫斯基美学论文选》,人民出版社1957年版,第54页。)
  明白了上述两点,也就可以明白文艺与“自然”的关系,明白中国古代为什么强调“无意为文文自工”了。文艺创作固然也是人的作为,但却不同于人的其它作为。如果说其它作为都是做一些无生命的事或者物的话,那么文艺创作乃是创造生命意象,或者干脆说就是创造生命。而生命是不能“作”的。凡生命都是在自然孕育成熟之后自然生出来的,而不是有意“作”出来的。人可以做这做那,惟独不能做生命。所以无意与有意,正是生命的诞生与非生命之物的产生的根本差别。有意为之就是人工制作;而一切人工制作的东西,都是无生命的死物。所以文艺创作必须虽作而不作,虽为而不为,有意而无意。这不作、不为、无意,正是文艺创作的本质方面,正是文艺创作不同于其他作为的鲜明特征。
  可见,中国古代的“道艺论”是一种精辟独到的文艺理论,其中包含着对文艺和文艺创作的本质规律的深刻认识。

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