摘 要：任何一种历史记录都带有某种程度的主观性，任何人都不具有界定、说明、解释历史事实的终极权力。不同的历史观和历史记录掩藏着不同的旨趣，对历史题材的处理遮蔽着不同的利益。“戏说历史”可分为两类：一类“戏说”历史是指以戏剧的形式述说历史，一类“戏说”历史是指以游戏的心态述说历史。一般社会精英易于容忍前者，却难以接受后者；而在普通百姓那里，这种区分没有多少实质意义。并非所有的“戏说历史”都是合理合法或有价值的，但探索总是应该允许的。能否允许“戏说历史”，是检视一个民族精神是否健全的标尺，也是一种豪气和激情、自信与自省的标志。
关键词：历史观；历史剧；历史题材；戏说历史
近年来历史剧异常火暴。无论是严肃之作还是游戏之笔，历史剧都带来了许多不容忽视的现实问题：什么是历史，什么是历史剧，历史剧究竟以“历史”为核心还是以“剧”为鹄的？这些都不是单纯的理论性、技术性问题，包含着许多特殊的文化涵义。
一般说来，历史包含两个层面的含义：一是指自然界、人类社会的发展过程，或者某个事物的发展过程、某个人的经历；二是指对自然界、人类社会、某个事物、个人经历的文字记录。虽然自然界、人类社会等的存在、发展变化是不证自明的，但它的处境却甚是尴尬：要么它是不可知的，人类不可能绝对无误地认识、体察它的存在和变化；要么是必定被主观化的，对于历史的观察、记录必定浸染观察者、记录者的主体性因素，受其出身、地位、修养、立场、观点、方法、好恶等因素的影响。
这为历史的阐释和再阐释留下了丰富的想像和创造空间。这个观点可能会逻辑地派生出两个意味深长的结论。第一，任何一种历史记录都可以对已经发生的一切加以取舍剪裁，或浓墨重彩或一笔带过，或以偏概全或以善饰恶，总之都带有某种程度的主观性，虽然在意图上存在着差异——有人刻意扭曲历史有人刻意追求客观。虽然主观性强弱程度存在差异，但本质上并不存在绝对真实、客观的历史记录。第二，并不存在绝对主义的一元论的“历史”，历史是多元的，不同的人在不同的时候因为不同的缘故写出来的历史常常大相径庭，无论哪一种历史记录都不是放之四海而皆准、俟诸百世而不惑的“唯一”，因为，即使历史事实是可知的，一旦由人写进历史书籍、演义进历史剧之后，都只具有相对的真理性，任何人都不具有界定、说明、解释历史事实的终极权力。
到目前为止，我们通常只能通过书本了解历史，我们了解到的历史只是别人书写出来的历史，比如我们从司马迁、班固、司马光、欧阳修那里了解我们民族辉煌的过去。但历史的讲法是多种多样的，任何历史都是当代史，都是当代人根据自己对于历史的理解而编写出来的。历史带有主观性，并不存在一元化的、一体化的历史。如果有，那也是借助于政治强权或文化霸权强制规定出来的。历史有客观性，但它的客观性只是一种社会公认性，而不是物质的客观性，历史的客观性毕竟不同于物质的客观性。西方人玩拆字游戏，把历史（history）理解成“他讲的故事”（his story），充满了看透世事、大彻大悟后的智慧。我们许多人并不这样看。我们认为只有古人、文人、精英们写出来的历史才叫历史，否则就有信口胡诌、胡编乱造的嫌疑，这种“王麻子剪刀”式的历史观（“吾乃正宗王麻子”、“假冒王麻子灭门三代”），到现在还颇有市场。
在有关历史剧的理论研究中，我们听到最多的是“历史题材”这个概念。“历史题材”这个概念暗示了这样一个事实：历史要经过剧作家的加工和改造，因为它是“题材”，是一种用来写作的“材料”。如果说历史书籍是对历史事实的第一重加工的话，那么处理历史题材则是对历史事实的第二重加工。“历史题材”这个概念本身就暗示出了“戏说历史”成分的存在，也暗示出了“戏说历史”的合理性——当然这里的“戏”一般说来是“戏剧”的“戏”而非“游戏”的“戏”。但究竟在何种程度上“戏说历史”才合情合理，不同的人有不同的理解，这既取决于历史题材的性质，也取决于剧作者的哲学背景、政治立场、艺术观念、创作原则、艺术惯例等复杂问题，还取决于剧作者拥有怎样的“情”、“理”观。
但长期以来绝对主义一元论历史观的存在，使得历史剧作家在处理历史题材时如履薄冰小心翼翼，稍有不慎即有“触雷”的危险。久而久之，历史剧作者成了刚入婆家门的小媳妇，跋前踬后、动辄得咎，一个个呆头呆脑、形同弱智。当然，无论剧作家具有多么高超的才情、多么丰富的感受，一旦进入历史题材的领域，一切似乎都会变得无能为力，成为一个准白痴。这样的现实顺理成章地造就了许多相当低能的受众。《宰相刘罗锅》在祖国大陆播放时，片头上必须冠以“不是历史”、“民间故事”的提醒，否则必定有人横刀立马、夹缠不清。饶是如此，有些人还是要“鸡蛋里面挑骨头”般地兴师问罪：难道刘罗锅不是历史人物吗？难道那服装、道具、装饰、摆设以及人物的言谈举止……不是在描述历史的一页吗？言下之意，“不是历史”等于“就是历史”，属于“此地无银三百两”的愚蠢之举。香港毕竟不同于大陆，据说那是没有文化的地方，可《宰相刘罗锅》在香港播放时则去掉了片头的“不是历史”、“民间故事”的提示性字样，这说明香港也有文化，只不过那文化颇不同于大陆地区的文化而已。
历史剧总是免不了“戏说历史”的成分，这是历史剧之所以为历史剧的“本体论依据”。无论多么严肃的历史题材，一入戏剧总是要纳入文艺的轨道，总是难以避免“戏说历史”的痕迹。《三国演义》之与《三国志》是“戏说历史”，《西游记》之与唐玄奘西域取经也是“戏说历史”，但人们对于《三国志》和《西游记》表现了非凡的宽容与大度，无非是“从古原则”在作怪罢了——古人是不会有错的，仿佛只有古人才有“戏说历史”的特权。对于今日之“戏说历史”则大不以为然，也是习惯势力使然。《戏说乾隆》在电视台放得最起劲时，也是《三国演义》大红大紫之时，北京地区的观众基本是一半对一半，无非说明有人喜欢这种“戏说历史”（即“游戏”的“戏”），有人喜欢那种“戏说历史”（即“戏剧”的“戏”）罢了。
“戏说历史”是文艺的宿命，即使在最严肃的年里代里，它也掩饰不住自己的鬼脸。“文革”时期我们看到的《地道战》、《地雷战》岂不是对于抗战斗争的“卡通式”的“游戏之笔”，南斯拉夫的有枪有炮，朝鲜的哭哭笑笑，外加“列宁系列”——《列宁在十月》、《列宁在一九一八》，又何尝不是如此？列宁在米赫利松工厂的动人演讲，克里姆林宫卫队长马特维也夫梳理头发的细小举动，瓦西里的“面包会有的，牛奶也会有的”的沙哑嗓音……都给我们留下了深刻的印象。但那里没有托洛茨基，仿佛托洛茨基与十月革命无干，即使不是罪恶滔天的话。后来才知道托洛茨基在十月革命中功不可没：列宁出思想，托洛茨基出行动，十月起义时列宁并不在场，在加米涅夫和季诺维也夫反对起义的情况下，是托洛茨基坚决服从列宁的指示，以非凡的勇气和超人的魅力领导了十月革命。不仅如此，托洛茨基在内战中也发挥了重要作用，当时斯大林也承认这一点，但在那两部影片中都被抹杀得一干二净。《列宁在十月》暗示我们，是列宁和斯大林并肩领导这场革命，斯大林是列宁的忠实战友。可当时的斯大林只不过是列宁和托洛茨基领导的“革命军事委员会”属下的“实践总部”的一名成员——充其量也不过是“斯委员”而已。虽然我们不能以官职论英雄，但按照绝对主义一元论的历史观，“实事求是”的原则还是要讲的吧？怎么能如此“戏说历史”呢？可是过去没有谁敢斗胆提出异议。
《列宁在一九一八》也把列宁所赞誉的“党内最可贵的理论家”布哈林塑造成了一个卑鄙猥琐的叛徒和阴谋家。虽然列宁和布哈林在《布列斯特和约》等问题上有不同意见，但两人彼此都是好朋友，布哈林积极促成了斯大林的掌权，却在1937年以莫须有的罪名被枪毙。死前，他《致未来一代党的领导人的信》一字一泣：“同志们，要知道，在你们举着向共产主义胜利迈进的旗帜上，也有我的一滴血。”真乃千古之绝唱。还有，描写列宁格勒保卫战的《难忘的岁月》，把当时保卫这座城市的军区司令员朱可夫元帅抹得一干二净，代之而起的是曾任苏共总书记的马林科夫，是马林科夫站在群众队伍里高呼口号，仿佛是他保卫了列宁格勒，朱可夫元帅倒成了聋子的耳朵。
一幅油画的变迁也从侧面说明了一元论历史观的虚幻性：“文革”前画的是毛泽东与朱德在井冈山上胜利会师，“文革”中改成了毛泽东与林彪会师，“文革”后又改成了毛泽东与朱德会师，据说“还了历史的本来面目”，可“历史的本来面目”究竟如何，我们无缘亲历亲历，永远也说不清楚。即使亲历、亲见，也未必能说清楚；那么多亲历亲见者没有说清楚，就是明证。“文革”中一青年因为思想“反动”，额头被人刻下了“坏蛋”二字；后来通过思考改造，思想有所“进步”，“坏蛋”二字却无法擦去，于是乎只好在他额头上的“坏蛋”之前加刻了“不是”二字，构成“不是坏蛋”的奇妙字句；后来再次“反动”，顺势改成了“还是坏蛋”四字。有时候历史就是这样开着“否定之否定”的国际玩笑，想让我们放尊重些，想让我们一听“历史”二字就顿生崇高之意，现在看来，这有多么滑稽。人们都选择适合自己口味的“历史”，各尽所能地各取所需而已，因此历史的版本也不尽一致，有这样的“戏说历史”，也有那样的“戏说历史”，也就丝毫不奇怪了。至于谁能在历史舞台上站住脚跟，就看谁家的“戏说历史”更有威力了。
但不论青红皂白地反对“戏说历史”的人到底还有不少。据说，历史题材的电视剧现在受到的最大威胁是“戏说历史”。《戏说乾隆》为始作俑者，《宰相刘罗锅》则走向了极致，《秦颂》则有气死历史学家的“罪恶企图”。其实一看这些剧目马上就会明白，“戏说历史”自有其禁区存在，只是拿王侯将相开涮，大有“大打死老虎”和“狠烫死猪头”的威风，绝不敢随意拿近现代人物开刀，描写林则徐的电视剧就遇上了法律方面的麻烦。但不管怎样的任意杜撰、歪曲历史，不论社会精英人物如何竭力反对，这些却是老百姓所喜闻乐见的，都有相当好的收视率。
这至少说明两个问题：第一，在历史题材的电视剧中，在“戏说历史”的问题上，升斗小民与精英阶层存在着差异、矛盾、龃龉。反对“戏说历史”之人所持的历史观是精英历史观、一元论历史观，它是知识分子的产物；赞成“戏说历史”之人所持的则是民间历史观和多元历史观，它是民间传统的延续。“戏说历史”的冲动本身表明了民间势力的存在，“戏说历史”是民间历史逻辑的一种顽强展示。
第二，“戏说历史”也可分为两类。一类“戏说”历史是指以戏剧的形式述说历史——“戏”指戏剧；一类“戏说”历史是指以游戏的心态述说历史——“戏”乃指游戏。一般社会精英易于容忍前者，却难以接受后者；而在普通百姓那里，这种区分没有多少实质意义。在社会精英那里，以游戏之笔“戏说历史”历来恶谥满头，因为它没有历史氛围，把历史当儿戏，对历史不负责任，故意制造历史谬误，随意改变历史人物的命运，随便虚构重大历史事件，缺乏责任感，乃至造成历史细节严重失真——秦皇汉武竟然掏出五四式手枪、20世纪40年代竟然开出五九式坦克、甚至一味“关公战秦琼”般地“搞笑”。从这里，我们可以发现文化精英的“社会关切”毕竟不同于芸芸众生的“社会关切”，他们更多地关心历史的“氛围”、“责任”、“命运”等等；普通百姓关心的是好看不好看，一旦不好看，他们就会采取“过激行动”。说起来好笑，这“过激行动”便是两字：不看。
由此可见，不同的历史观和历史记录掩藏着不同的利益，历史剧本身也必然涉及利益的冲突。不同的历史题材掩饰着不同阶层、团体的利益。在这个问题上，也是“中”“外”有别。对于中国历史题材，一般的中国人都义无反顾地“铁肩负道义”，对于外国历史题材则多作壁上观：《虎口脱险》、《凯撒大帝》、《总统轶事》……无论怎样“歪曲”历史都与我们无关，“事不关己高高挂起”。研究外国史的专家一般也较为开明，并不为此生气。中国历史题材则截然不同，它至少也是一般历史学家的饭碗之所在，他们反对“戏说历史”，是要通过维护“历史资源”的“纯正性”来维护自己的权威性和影响力；至于革命历史题材，那不仅是一般的历史学家的身家性命之所系，也是革命历史中人的致命之所在，自然是不允许“戏说历史”染指的。权威部门反对“戏说历史”，在很大程度上源于对戏说“革命历史题材”的恐惧和忧虑。香港电视剧把诸葛亮写成一个行侠仗义、武艺高强的江湖豪杰，他为了漂亮的小乔而和周瑜舞刀弄枪，还有写秦始皇与孟姜女之间缠绵悱恻的爱情故事的，这些倒没有什么，顶多惹得历史学家们生一肚子气而，可见利益也不同于利益，有大小之分，有彼此之别。
细究起来，不妨问，历史剧究竟属于历史的领域还是戏剧的领域，历史剧究竟应该是对“历史”的写真，还是对历史的“戏剧化处理”？这里分两派意见，两派意见可谓势均力敌。一派认为历史剧姓“历史”不姓“剧”，它应以历史为主以戏剧为辅，历史是内容戏剧是形式，历史剧即以戏剧的形式揭示历史的内容，是图示历史的教科书，总之是历史第一，戏剧第二。一派认为历史剧的灵魂是“剧”，至于“历史”，从语句形式上说只不过是个修饰语，从艺术功能上说只不过是剧借尸（史）还魂（剧）的工具，它以戏剧为主以历史为辅，历史不过是铺陈戏剧的材料，可切可剪，可增可删，可以正说可以反叙，内容上不受拘束，形式上灵活自由。历史的意义是真实，至少是某些人理解的真实，但“真实”的历史是千差万别的，任何一元论的“历史”，任何唯我独尊的“历史”，都是某些人自我营造的幻想。历史是多元和变化的。戏剧的意义是创造和革新，是灵活自由地处理一切素材和题材，包括历史。所以我们的结论似乎是妥协性的：历史剧是否为人接受甚至为人称道，关键在于能否在历史与戏剧之间达成某种微妙的平衡，既顾及到历史的利益又要顾及戏剧的情趣，既顾及精英的历史观又顾及民间的历史观。可是，这样的要求实在是有点高不可攀，这样的钢丝走起来实在危险。
有一种现象特别值得注意。历史学家常常对于历史剧没有好感，甚至是历史剧的天敌。从表面看来，历史剧常常戏说历史因而歪曲了历史，甚至篡改了历史的“本来面目”，而历史学家总是以为只有自己理解的“历史”才算是“历史”，历史是历史学家的学术领地，他人理解的历史必定挂一漏万漏洞百出，甚至故意歪曲心术不正，历史学家似乎只有在历史剧面前才发现了自己渊博的学识和对真理的挚爱，才明白了自己掌握的知识的分量和权力的魅力，因此处处以历史的权威人士自居，以真理的卫道士自励。其次，历史剧作为一门处理历史题材的艺术，它对历史事件的处理虽然是这门艺术的权利，但它还是对历史学领域的或善意或恶意的“侵犯”，历史学家对于历史剧肆意冒犯自己的领土感到怒不可遏，因为那是无视权威，藐视历史，侵犯真理。从深层上看，历史学家并不希望历史剧以通俗易懂的形式向大众普及历史知识，虽然他们也想向民众传播历史知识，但方式不是戏剧，而是通过自己的努力，那样才能更加充分全面地实现一个历史学家的人生价值。
历史学家与历史剧作家之间的恩恩怨怨，是这两类在利益上相互冲突的社会利益团体之间的恩恩怨怨，也是两个不同的知识领域（历史学家的“历史”与历史剧作家的“历史”）之间的恩恩怨怨，是两种不同的人生态度（如“憨直”与“游戏”）之间的恩恩怨怨。这里包含了利益上的矛盾，也包含了人生态度上的差异，以及知识重叠时的困惑。历史学家们小心翼翼地护卫着自己的领地，维护着既定的历史研究的传统与秩序，那里平稳安定一派和平景象，大大小小的历史研究者在那里安居乐业，忽一日跑来几匹响马圈地，要重新占山头、排座次、分银子，它所带来的社会反响可想而知。
当然，并不是所有的“戏说历史”都是合理合法或有价值的，但探索总是应该允许的。而且能否允许“戏说历史”，也是检视一个民族精神是否正常、健全的重要尺度。在这方面，外国人显然是略胜我们一筹的。他们不仅可以戏说历史，而且可以戏说“经典”。有消息说，美国影片《罗密欧与朱丽叶》把罗密欧写成了黑帮家族的成员。演员对白从头到尾都是莎士比亚原剧中的对白，但故事已经大为改观：故事背景是当今美国，男女主角生活在两个黑社会家族之中，剑也改成了手枪。这已经令中国人大吃一惊了：“歪曲经典无异于自掘坟墓。”更让中国人大吃一惊——用最时髦的话说是“大跌眼镜”——的是：美国人不仅接受了，而且非常喜欢，厂商也大赚一笔。这种“新历史主义”的游戏之作，在我们看来肯定是歪曲了传统和经典，在外国人看来是延续了传统和经典。在我们看来正常的，老外常常认为难以理解；在老外看来正常的，我们又要“大跌眼镜”。中外毕竟有别，实现沟通，看来还需时日。
“古今多少事，都付笑谈中”，也是一种感慨与抒怀；“白头宫女在，闲坐说玄宗”，更是别样的闲情。能够“笑谈”往事，能够“闲说”古今，这是一种怎样的心境呢？悲凉归悲凉，无奈归无奈，但以游戏的态度、以戏剧的方式对待历史，不管怎么说都是一种豪气和激情、自信与自省的标志，这或许正是我们这个民族骨子里所缺少的“钙质”。
