自印象主义崛起，欧洲艺术的现代风采方见端倪，印象派运动可以看做是十九世纪自然主义倾向的巅峰，艺术从内容到形式的变革，跳跃的幅度越来越大，革新的锋芒越来越鲜明。这一时期印象主义与后印象主义是“相左”的两种艺术潮流，从而现代美术有了两个不同主张的开端，全面引发了二十世纪对传统艺术的突破。
“更加真切地逼近自然”是印象派反对古典主义和学院派陈腐艺术的有力口号，“自然中万物繁茂，千姿百态，这必将给我们无比的幸福好无限的欢乐”是画家们的发现。创作题材不必钻进历史、文学和神话的故纸堆，也不必在美丽的东方故事或是神秘的北欧传说中苦苦搜寻，以追求视觉真实为己任的库尔贝对物质现实的充分信任导致了马奈、莫奈、雷诺阿、德加以及劳特雷克等年青一代印象主义画家对物质的进一步探索。印象主义绘画是以再现真实的自然光下的对象瞬间的光色关系为目的，不过，在他们心中的真实已不再是占据空间的实体，而是由色彩组合最终由光来决定。为了捕捉自然纯真印象不仅要考虑空间，更要重视时间，于是，印象主义者把画架从画室搬到了露天。无论印象主义，还是后印象主义，虽然在原则和技法上艺术家们各不相同，却共有着对待艺术和生活的态度，曾一度持有相同的、新的观察和理解自然的方式，这的确启发了他们全体，并从中获得了激情和巨大的欢乐。虽然这些杰出的画家们有时会创立一些流派，但他们从不固步自封。从这个意义上说，印象主义是巴罗克风格的发展，是写实主义视觉实验的延伸，是文艺复兴以来“再现性”传统绘画发展的极致。由于光学和色彩学理论的确立，有力地冲击着包括绘画在内的造型艺术发展趋向，这一时期谢菲雷尔《论色彩并存对比法则》、鲁特《现代色彩学》、亨利《美学的科学导论》等论著关于试图把艺术与科学结合起来的美学观点，受到印象派画家们的关注，继而把自然科学对光和色谱的研究成果直接运用到艺术创作之中。假如说塞尚从色彩的感觉出发，发展了自己独特的空间结构，后印象主义画家，特别是修拉，则把这种结构归纳成具有象征意义的几何图形和线条；假如说印象派的画家们仅仅是受到自然科学成果和实证主义哲学思潮的影响，去创立自己的理论和从事艺术实践，那么后印象派画家们则是直接依据光学和色彩学的原理来建立自己的理论和从事艺术实的。
纵观印象主义运动绘画艺术发展历程，印象派与后印象派艺术理论、法则主要表现为三方面：
一、色彩外光理论。印象派承续了普桑的理性主义传统，某种程度上运用的法则是在自然的基础上全部重来的分析法，直接导致了画家们似乎找寻到了事物的生动性、光的振动和色彩的鲜艳变化。如果说莫奈的《印象。日出》外光理论的技法还显得不是很突出，那么，《花园里的妇女》中色彩艳丽的镶嵌画的效果大放光彩，欧洲油画的色彩为之焕然一新。这一变革造就了印象派强调自然法则指导艺术实践，追求物象色彩是随着所观察的位置、受光状态的不同和环境的影响，既没有美妙、崇高的世界的渴望，更没有人为设置的脱离现实的背光。这就是雷诺阿心中的自然主义，波德莱尔的“时代性”和马莱美的“纯净、蓬勃、美好的今天”所要达到的艺术境界。
二、色彩分割理论。分割法是色光的加法混合，采用光学原理将纯粹的色彩用小点块彼此相邻近的排列在画布上，以求得比在调色板上进行色调混合的更高明亮度。此外，还包含有：利用光谱的颜色，而这些颜色的色阶是绝对不相互混淆的；隔离固有色和光、反色光的的颜色；色点的大小，依据画幅而确定；色的分割是在努力追求的体系等法则。印象派画家雷诺阿曾经自发的尝试“点彩法”称谓这种技法，后印象派的西涅克等则改进和完善为“分割法”。
三、后印象主义试图将线条和色彩的表现性相结合，概括为一种表现感情的法则：艺术是组合关系中色彩、调子和线条的类比，深度挖掘色彩与线条表达内在情感的语言潜力。在线中组成直角的各种线，在色彩中运用色度的明与暗、冷与暖、线条的升与降对比变化来表达思想情感，画面的情调不再由笔触的高度技巧来表达。在这一点上，后印象派画家不同于印象派的直观的、经验的写实，反而与学院的古典传统相接近――绘画的元素在进过特殊安排过以后，可引起特定的情绪和气氛，为了达到预期的效果和表现意图，必须运用科学的计算和审慎的构思。
大卫?萨特在《视觉现象》中写道“所谓法则，并不妨碍艺术家创造意境的产生；所有法则，不外乎是从自然法则中所抽出来的东西，艺术则是由于需求而存在的东西，因此，认识本质是重要的。”实际上，莫奈和毕沙罗一起创立了印象派的原则，并为之倾注了毕生精力和进行了永不停懈的实践。印象派把感觉的真实作为画家唯一适当的研究课题，创立了自己的原则，引发彻底否定色彩的混合、人为的光线设置和在画面中强加实际不存在的事物等题材和画法，自然而然的导致印象派技法的产生。莫奈的崇拜者布拉克芒是印象派伟大的女画家，表现外光下的白颜色是她最倾心的艺术表现手法，被誉为是一种“透明感的胜利”。她的《希腊三神》实现了印象派的理想，捕捉到蓝天下的绿色花园中那愉快的瞬间。然而，伴随着印象派第八届画展的举办，涌现出一批颇有声望的第二代艺术家，标志着印象主义的结束和后印象主义的诞生。后印象主义是印象主义的某些技法和科学实践相结合的产物，同时也是凭经验、凭直觉的写实主义向古典主义的转化，后印象主义的主将是修拉、希涅克。前者首先演绎出分割法的理论和色彩对比的绘画方法，寻求“艺术创作要依据于科学的观察”美学理论和现代光学理论，后者更加热衷于色彩的光学理论，所著《从德拉克洛瓦到新印象主义》确立了新印象主义理论的诞生。创作《大碗岛星期日的下午》时修拉尤其注意现象的对比，尽量避免颜料的直接混合，采用大面积的快速的笔触，完整体现了后印象主义的美学主张和艺术法则，它的出现意味着印象派技法为一种更为科学的技法所替代了。
固然科学知识、光学原理和色彩法则可以有助于绘画的表现，却不可能从中抽出绘画表现的指导思想，再者，绘画中的一切体系和规矩，只能是大概的、相对的，也不可能成为一种指导创作的万能法则，一味的照搬运用，势必要局限人们的创造性。文艺复兴以及文艺复兴之前的千百年来，一切造型体系，古典主义也好，浪漫主义也好，只有它面向生活时才有生命力。由此，有感印象派艺术语言包含自由的情绪感染，追寻自然法则冲破教条的勇气，同时，更折服后印象主义实现了作为艺术创造之核心的主审美意识，严谨的、秩序感的、另种情趣画风的熠熠风采。当然，有得必有失，特别是后印象主义画家们开始偏离客观自然的主观化，加之美学理论的观念化，在造型艺术语言的表现上体现出矛盾的两个方面：一方面采用新方法描绘自然的美，创作出了一大批有诗意的画面，但忽略了对象的基本性质――坚实性，即真实性。另一方面作品脱离自然，沉湎于法则，更出现抽象和概念化倾向。必须承认，印象主义运动首先是观念上的革新，就技法来说，在形式和技法上都是一种尝试和探索，犹如中国画中的各种笔墨，是生活景象的提炼，是发展过程中积淀起来的，有其存在的价值。虽然印象派画家仅仅画出了他们眼中的世界，但是他们第一个冲破了文艺复兴传统的视觉艺术束缚。同时，西方绘画史上点彩法和分割法的萌芽，后印象主义者将其发扬光大，历史功绩是不可没的。
无论是印象主义亦或是后印象主义，他们所解决的问题如“艺术语言自身的独立价值”、“绘画摆脱对文学、历史的依赖”等观念几乎是所谓的西方现代美术流派基本任务，这也是浪漫主义、现实主义正在着力解决的普遍性问题。从逻辑上讲，绘画的创作是不可能全靠规矩和法则来完成的，艺术的和谐是由艺术家采用的不同方法所决定，这些方法因人而异，因物象而异。虽然具有概括性和抽象性的形式美有一定的普遍性，但在不同时代、不同民族，运用中会有千变万化的差别，试想把形式美因素归纳成现成的公式，当做普遍的规律，肯定是行不通的。例如中国画论认为笔墨可知而天机不可知，规矩可得而气韵不可得，所谓天机和气韵是指作画者有时难以预料和设想的画中的情趣、意境，是看不见、摸不着的，只能领会和感受，这些是不可能包括在可知的笔墨和可得的规矩之中的。再如中国画气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，笔墨情趣皆不同于西洋画的用线和色彩，气韵意境与西洋画的视觉生动更不是一回事，但在画理方面两者是大体是一致的。的确，印象派运动滋养了形式主义流派，这种瞩目于内在表现的审美追求直接影响了后来的纳比派、野兽派以及表现主义等，成为它们不断创新的精神源头。也可以说，印象主义直接导致了毕加索艺术的产生，包括抽象主义的画家们也受到影响。其试图和新的科学、技术同步，从观念、技法上加以适应的理念，折射出他们对社会进步的某些方面敏锐的反映和艺术家们创新的锐气。不可否认，没有一个流派在艺术史上是持久的，原因在于发展中所包含的消极因素和不符合艺术规律的东西成为自身持续发展的障碍。正是后印象主义演变的绘画格律和艺术法则，束缚了印象派运动中后期年青一代艺术家们创造性的发挥，最终，所有的大师们都开始走上各自发展道路。
绘画艺术是个性情趣与感悟的表现形式，是通过相关绘画语言的再现，任何美术创作忽视掉更深一层的心理和思想的发掘，仅仅注重从技法、技术、造型方面来表现时代的节奏和感觉，往往是表面的。对于传统的审美观念和表现体系，我们正确的态度应是合理的吸收和摒弃，运用灵活的美术创作技法，发掘美术绘画艺术的创作因素，遵循更为严肃和深刻的课题研究应是艺术创作的前提。
