理论的突破常常生长于对以往理论大家思想的再思考之中。在西方喜剧理论史上，弗洛伊德的笑论思想富有重大理论启发价值，备受重视。我国学术界对弗洛伊德笑论的研究却一直处于译介和初级评价水平上，更不要说进行系统的、创造性的美学转换工作了。分析造成这种状况的原因，一则弗洛伊德笑论深层心理依据的难以验证性和理论解释上科学与玄学成份的冲突性，使人们对其评价的难度加大；二是旧理论框架的限制和新理论框架的模糊造成评价制高点和切入点选择难度的增高。
现在我国喜剧理论研究总体上处于相对尴尬的状态。一方面，建立在“四范畴”基础上的狭义喜剧理论研究范式面对纷繁多变的当代喜剧形态变体难以给出有效、规范的理论解释；另一方面，由于缺乏一个有效的喜剧元理论框架，致使传统“四范畴”本身的区分标准也常常纠葛不清，喜剧理论正成为一个无力的理论。构建一个更具逻辑力度、更具包容性和解释性的喜剧元理论框架成为当务之急。也正是在这种思维诉求下，弗洛伊德笑论逻辑建构方式的意义才彰显出来。
一、弗洛伊德笑论研究的历史状况
弗洛伊德笑论首次引进中国，是在20世纪二三十年代的小品文运动中。林语堂在《论幽默》一文中首次提到了《郁剔与潜意识之关系》一书，而真正对弗洛伊德作出全面、深度评介的，是朱光潜，他在《变态心理学流派》一书中，介绍了弗洛伊德在《诙谐和隐意识的关系》中对灰谐(wit)心理的有趣探讨，但未作评价；而在《文艺心理学》的《笑与喜剧》一章中，则重点讨论了弗氏的“心力节省说”，认为：一则弗氏的“心力节省说”是历史上“精力过剩说”、“自由说”、“游戏说”以及“鄙夷说”的合并和发展，特别是弗氏的“移除压抑”(removal pleasure)就是“自由说”所说的由紧张而迟缓，不同之处只是这种紧张在弗氏学说里起于意识和潜意识的相持，这是弗氏对“自由说”所加入的新成份。但这一说法是否成立，以弗氏隐意识全部能否成立为转移。二则弗氏的“心力节省”概念“颇有毛病”：语言的“节省”并不尽能引起快感，如“凡物下坠”不能引人发笑。换句话说，弗洛伊德并没有替诙谐时的“节省”寻出一个特点来。[1]
从60年代开始，陈瘦竹先生结合中国传统戏剧理论，对中外戏剧中的喜剧进行研究，形成了我国狭义喜剧理论研究范式。该范式的特点是重主客观的统一，重对喜剧艺术作品的分析。陈先生认为：（一）弗氏所谓的“敌意的笑话”完全缺乏社会内容，只注意满足本能的冲动，审美境界不高；弗氏将幽默态度的形成和发展，只从主体心理加以解释，完全脱离社会实践，这不仅非常玄妙，而且不能充分说明其特征。（二）可借鉴之处是不仅将笑话、喜剧性和幽默严格加以区分，而且关于幽默的性质和特征的论断极为精当。（三）心力消耗的节省和感情消耗的节省尚不能成为定论。[2]
80年代，西方现代派作品大量引入，带来诸多异于常态的喜剧形态，这导致我国喜剧理论研究又一个高峰期的到来。这一时期最大的收获是初步形成了我国广义的喜剧理论研究范式。该范式的特点是，注重对笑的心理机制和形式特征做心理学、语言学、逻辑学的综合研究。弗洛伊德笑论著作也正是在这个时候被完整译介过来，如：1987年，知识出版社出版了《弗洛伊德论美文选》（其中包括《论幽默》一文）；1989年，上海社会科学院出版社翻译出版了弗洛伊德的《机智及其与无意识的关系》一书。译者在《译者序》中指出了书中贯穿着“形而下的还原法，即通过对笑话结构的还原来把握机智的无意识根源”的特点，只是没有作进一步的生发。
由此，弗洛伊德笑论思想是在狭义喜剧理论研究范式和广义喜剧理论研究范式两种视野下被认知的：在狭义喜剧理论研究范式内，“审美境界”成为一把重要的尺子，弗氏满足本能冲动的“敌意笑话”倍受诟病，而幽默理论受到赞赏；在广义喜剧理论研究范式内，弗氏的“心力节省”和“形而下还原法”作为他的重要理论突破受到高度重视。但是两者都没有发现弗洛伊德笑论逻辑建构方式的重大价值。
二、弗洛伊德笑论概念的美学归位
讨论弗洛伊德笑论的逻辑建构方式，有必要先对他所使用的相关喜剧概念进行一下美学归位。这是因为，弗洛伊德的笑论是其对梦的机制和无意识研究的副产品，其初衷是为了他无意识理论的进一步完善和丰富，而且弗洛伊德笑论在使用机智、喜剧性等美学概念时，与一般意义上的美学概念多少有些出入，常常赋予自己的解释个性。
关于机智。 在弗洛伊德那里，“机智”实际上承担着双重职能：首先是作为一个独立的喜剧性亚范畴而存在，其特征是具有强烈而显明的二元结构性（观念的对比、荒谬的意义、混乱与明了、第二级启蒙），用弗洛伊德自己的话说，就是具有“古怪”属性的急智类令人发笑的笑话形式。他自己也明确表达了概念的这种使用意向，即“矫正以往一些美学家和心理学家的错误研究倾向：总是把机智作为喜剧性的一个组成部分来研究”。其次，正是由于机智具有喜剧性的典型结构特征，所以它在书中实际上承担了作为弗氏对喜剧性心理动力规律的分析载体的功能，在这种意义上，机智等同于本文使用的核心概念——喜剧性。弗洛伊德声言，机智技巧“和机智本质的关系比它和喜剧性的关系更加密切”。[3](P96)但是，弗洛伊德对机智的这后一种职能认识并不清楚。
弗洛伊德认为，“在机智形成过程中，一个思想流中断了片刻，接着它又突然以一条妙语的形式从无意识中冒了出来”，[3](P148)“当先前占据某些心理渠道的所有心理能量已经无用武之地，以致于使它可以自由地发泄出来时，人们才会笑”。[3](P128)而且他断定，“在形成并维持精神抑制的过程中需要一种‘心理消耗’”，[3](P101)此机智乐趣产生于抑制消耗的节省。
弗洛伊德特别重视机智的结构技巧问题，认为机智技巧的辅助性功能造成机智效果的不确定性。“具有更大理论意义的是一系列辅助性机智技巧，它们显然是想把听众的注意力从机智过程中引开去，以便于使后者可以自动地向前发展。”“通过使用这些辅助技巧，我们就可以正确地设想正是由于掌握了这种注意力，我们才能在很大程度上控制并重新使用自由投注。”[3](P132)
关于喜剧性。 弗洛伊德对喜剧性概念的使用在全书中呈现为一种游离状态。从全书看，有四分之三的篇幅是讨论机智问题，只在最后讨论了“机智和各种形式的喜剧性”。乍看，喜剧性似乎是和机智并列的一个二分概念，但到后来，幽默又被拉入进来，喜剧性最终成为一个与机智、幽默并列的三分概念。
弗洛伊德认为喜剧性有两种表现形态：一、儿童笑话所表现出来的“幼稚”。二、出现在人们的动作、形态、行动和个体特征上滑稽可笑性以及采用使人们滑稽可笑手段向喜剧情境转变的模仿、伪装、暴露、漫画、歪曲等。这两种形态的心理机制有所类似，即消耗的落差接近于最大值：“遇到幼稚时，我们通常能作出的那种抑制消耗突然变得无处应用了，而且它还通过笑而发泄出来。由于这种抑制的排除是直接的，而不是一种刺激作用的，所以就不需要把注意力悬置起来了。我们的行为象机智中的听众一样，无须作出任何努力，就能得到抑制的节省。”[3](P161)遇到滑稽时，“那个在其身体活动中付出太多的消耗而在精神活动中又付出太少的消耗对我们来说就显得滑稽可笑了。”[3](P175)所以说，“喜剧性”的乐趣产生于思想消耗的节省。
除了“思想消耗的节省”这个维度外，弗洛伊德还给我们指出了另一个区分维度：“可以把喜剧性解释成凡是与成年人不适应的一切事物都具有喜剧性”，[3](P207)“我们似乎很想把喜剧性的那种理想的特点转入幼儿的觉醒过程之中，而且我们似乎很想把喜剧性理解为重新得到‘失去了的幼儿之笑’的过程，这样人们可能会说：‘每当我在另一个人身上发现孩子气时，我都要因他和我自己之间的消耗差别而发笑。’”[3](P204)但他对这一点并不十分肯定。
很显然，弗洛伊德的喜剧性主要是指美学中的滑稽，但又不完全是指滑稽，还包括“幼稚”这一他自己命名的美学形态。
关于幽默。 弗洛伊德一开始是把幽默放在喜剧性之下进行分析的。这是因为“幽默比机智更接近于喜剧性，和喜剧性一样，它的心理范围局限在前意识之中”。[3](P214)但是，幽默又的确是复杂的。一方面，“幽默是一种最高心理功能，它能使人们欣赏思想家的特别趣味”，[3](P207)另一方面，幽默又常常与幼儿有关联。弗洛伊德分析了约翰·福斯塔夫先生和唐·诘诃德喜剧形象与儿童形象的重叠关联性。他认为，“幽默没有机智和喜剧性所共同享有的那种古怪特性，”[3](P214)而且，“幽默可以和机智或任何其他的喜剧形式融合出现”。[3](P212)艺术家可以通过种种技巧，使幽默感情情调的领域不断扩大，甚至产生含泪的微笑的美学效果。面对如此的复杂性，弗洛伊德初步认为幽默乐趣产生于“感情消耗的节省”，并把它独立为与机智和喜剧性相并列的范畴。
“感情消耗的节省”这种解释只能说明幽默的宣泄功能，并不足以解释幽默的高贵品性。弗洛伊德本人也感到了这种解释的薄弱，在22年后出版的《论幽默》一文中，继续对幽默问题予以解答。他说：“就象玩笑和喜剧一样，幽默具有某种释放性的东西。但是，它也有一些庄严和高尚的东西，这是另外两条从智力活动中获得快乐途径所缺少的。这个庄严，显然在于自恋的胜利之中，在于自我无懈可击的胜利主张之中”，“自我不是一个简单的实体。它里面包含着一个作为其核心的特殊力量——超我”，“幽默是通过超我的力量对喜剧作出的贡献。”超我在幽默中遵循的是“拒绝现实要求和实现快乐原则”的原则。[4]
三、弗洛伊德笑论的逻辑建构方式及其美学转换
对弗洛伊德的笑论概念进行完美学归位后，再来看他的逻辑建构方式就清楚多了。
弗洛伊德笑论的逻辑建构的第一个特征是，通过把握喜剧性的结构形式特征，结合心理消耗的不同性质，区分不同的喜剧范畴。应该说，这是弗洛伊德的一种非常自觉的追求，他在《机智及其与无意识的关系》一书的最后非常明确地总结道：“机智乐趣产生于一种抑制消耗的节省，喜剧乐趣产生于一种思想消耗的节省，幽默乐趣产生于一种感情消耗的节省”。[3](P216)
弗洛伊德笑论逻辑建构的第二个特征是，结合无意识理论，通过“幼儿是无意识的来源”的转换，提供了考察不同喜剧范畴的辅助标准——“成人－儿童”辅助标准。比如说机智作为一种“特殊的无意识努力不是别的，而是精神过程的幼年状态。但是这种特殊的思维方式在成年人的无意识中是难以捕捉到的，因为它常常得到纠正，所以说它处于起源状态中。不过，我们在许多情况下都能成功地捕捉到这种思维方式……”[3](P150)也就是说，机智是成人思维向儿童思维的转换；喜剧性则是“重新得到了‘失去的幼儿之笑’的过程”，[3](P207)“凡与成年人不适应的一切事物均具有喜剧性”；幽默则是既具有思想家的趣味又与幼儿关联，幽默的实质是超我。
弗洛伊德笑论的逻辑建构的第三个特点是，它的开放性和开阔性。弗洛伊德在进行研究时，遵循的是问题的导引而非论证的圆满，不避讳自己对一些问题的解释的不确定性和对某些问题思考的前后不一致之处。比如，对于机智，他并不认为自己已考察尽了所有的机智形式；对于喜剧性，他单独讨论了幼稚这种似乎是介于机智和喜剧性之间的特殊形态，同时指出对喜剧性本质判断的存疑之处。并且弗洛伊德的笑论理论，向下——挖掘到人的深层无意识去探究笑的乐趣根源，向上——追索进心理玄学的领域探究笑的复杂性，从而使幽默的超我具有了一种和蔼可亲的情绪。下面，用表格的形式来更直观地大致地概括一下弗洛伊德的逻辑建构方式。
附图
尽管弗洛伊德笑论的逻辑建构方式极具价值，但我们又不能不承认它具有浓厚的心理学色彩，缺乏美学规范，美学向度的解释效度较低，需要美学的二次转换。
美学转换的关捩点就在于对“抑制消耗节省”的再思考中。在弗洛伊德的无意识理论中，“抑制”是一个非常重要的概念。他认为，在人的无意识中，贮藏着大量的本能欲望（主要是性欲和攻击本能以及玩耍的欲望）。这些本能欲望作为人的精神过程的幼年状态在成年人的心里潜藏着，抑制着。这些“抑制”要释放出来，可以通过梦的形式，可以通过艺术升华的形式，还可以通过笑的形式。笑对“抑制”进行释放的具体心理机制是什么呢？他认为，首先，“人的心理能量可以沿着某种联想渠道从一种观点演变到另一种观点”，而这中间，人的“各种心理过程几乎是不可能摧毁的守恒关系”。[3](P128)其次，“在形成并维持精神抑制的过程中需要一种‘心理消耗’”，心理消耗的节省就会产生笑。[3](P101)第三，在“机智”的结构形式中，存在两条心理动力线，这两条心理动力线又存在一个逆转的关系，也就是心理能量沿着某种联想渠道从一种成人“抑制”的观点转变为“幼儿天真”观点的过程，是一种抑制解除的过程。弗氏称明显的心理动力逆转是辅助技巧形式“刺激作用的结果”。在“喜剧性”中，没有第一条“抑制消耗”心理动力线而是直接呈现为第二条线，所以抑制的排除“是直接的”；在“幽默”中，弗洛伊德没有明确表述。
从上面的逻辑分析可以看出，“抑制消耗的节省”应该成为弗氏“机智”、“喜剧性”和“幽默”乐趣产生的共同心理机制。不是“消耗的节省”产生笑，而是“抑制”的消耗节省才能产生笑。“抑制消耗的节省”就是“抑制”的解除过程，是反抗限制、反抗理智、反对批评判断，回到幼儿天真状态的过程。而幼儿天真状态就是生命的本真状态。对弗洛伊德“抑制”、“幼儿”、“天真”概念进行社会学、文化学和审美学内容的填充，可以构筑喜剧哲学美学的大厦。再者，两条心理动力线的逆转关系同时存在于“机智”、“喜剧性”、“幽默”中。机智是一种技巧痕迹明显的逆转，喜剧性是借思维特征或形体特征在一开始就突然截断了某种心理能量，幽默则是一种没有技巧痕迹的逆转。
但弗洛伊德并没有认清这一点。他把“抑制消耗的节省”限定在了机智的范围内，又费尽心力打造了“思想消耗的节省”和“情感消耗的节省”的概念与之并列。这主要是因为他没有意识到机智在其笑论论证逻辑中所承担的双重角色问题。
前文我们提到，机智一方面是作为一个喜剧性亚范畴而存在的，另一方面，机智在书中实际上还承担着对喜剧性心理动力规律分析载体的功能。原因很简单：弗氏机智所分析的例子全部来源于笑话，而笑话作为一种喜剧体裁形式，其美学风格是多种多样的，既有机智类的，也有滑稽类和幽默类的，既有宣泄功能强大的淫秽笑话，也有境界高尚的名人逸事。所以，弗氏对机智技巧的分析实际上相当于对喜剧性结构形式特征的分析。在分析机智技巧时，弗洛伊德还特别强调了“机智技巧的辅助性功能造成机智效果的不确定性”的问题。所谓“机智效果的不确定性”我们完全可以理解成由于在共同的心理机制下，只是由于技巧对“消耗”动力形式的改变，才形成了弗洛伊德所划分的机智、喜剧性和幽默三种喜剧形态。
既然“抑制消耗的节省”作为一种基本心理动力结构形态存在于笑中，那么如何给它一个美学命名呢？我国孙绍振先生在研究幽默逻辑时，提出了“一元逻辑中断、二元逻辑贯通说”。
所谓“一元逻辑中断，二元逻辑贯通”说，就是指“幽默的笑产生于，第一，特定的语境，也就是逻辑空白；第二，它不是单纯一贯逻辑，而是二重复合逻辑，两条逻辑反差的强烈，造成不伦不类之感；第三，二重逻辑不是互相冲突的，也不是互相平行的，而是一条逻辑向另一条逻辑转化的，它以突然性和隐蔽性见长；第四，在一条思路向另一条转移，发生混乱，感到迷惑之际，立刻在另一条思路上的贯通，享受到一种顿悟的快感。”[5]孙绍振的“一元逻辑中断，二元逻辑贯通”说很显然是对“抑制消耗的节省”说的一个很切实的美学概括。但遗憾的是，弗洛伊德和孙绍振都未意识到自己理论的普遍的适用性，一个想限制于机智内，一个想限制于幽默内。
相应地，喜剧范畴的划分也应根据一元逻辑“中断”和二元逻辑“贯通”的特点，再结合人格特质、文化特质、传播特质等辅助标准进行划分。比如中断的位置特点、中断与贯通的疾缓特点和贯通的落脚点特点等等。具体说来，(1)根据中断的位置，滑稽和幼稚是一开始就借形体变形和儿童形态进行一元逻辑的阻断，机智和幽默都是在中间进行。(2)根据中断与贯通的疾徐特点，机智疾，幽默徐。(3)根据贯通的落脚点特点，可分为三种情况。一种是根据落脚点的人格特质，滑稽对应于儿童，讽刺对应于成人，幽默对应于自我实现者。第二、三种情况是根据落脚点的文化特质和传播环境特质，进行更多的基本范畴变体的厘定分析，以及喜剧民族性、时代性特征方面的研究。
最后，让我们用图表的形式把喜剧元理论的理论框架大体概括一下。
【参考文献】
[1] 朱光潜.朱光潜全集（第1卷）[M].合肥：安徽教育出版社，1996.
[2] 陈瘦竹.陈瘦竹戏剧论集（上）[M].南京：江苏教育出版社，1999.
[3] 弗洛伊德.机智及其与无意识的关系[M].上海：上海社会科学出版社，1989.
[4] 弗洛伊德.弗洛伊德论美文选[M].上海：知识出版社，1987.
[5] 孙绍振.论幽默逻辑[J].文艺理论研究，1998,(5):24-33.
