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清代改土归流时期汉文化对土家族音乐活动的影响

  中图分类号:J609.2 文献标识码:A 文章编号:1004-2172(2011)04-0085-06
  
  改土归流是清政府对西南地区各少数民族实行的一种行政体制,其核心是废除原有的土司制度,确立朝廷轮流委派行政官员异地做官的制度。清代土家族地区大规模的改土归流开始于雍正五年(1727年),经过八年的“剿抚兼施”、“恩威并用”,于雍正十三年(1735年)基本完成。改土归流在土家族历史上有着深远的意义,不仅对土家族政治、文化、经济的发展有着极大的促进作用,而且使土家族地区的社会面貌发生了重大变化,它打破了原土司割据一方、各自为政的局面,结束了土司制度对土家族地区长达八百年的统治,有利于民族团结和文化交流。在土家族地区改土归流八年以及后来较长的时间里,地主经济取代了原土司封建领主经济,建立了相对统一的政治机构并设立了一些学校,推动了社会生产的发展。在这种社会历史背景下,土家族音乐活动表现得尤为突出,土家族的礼乐文化以及戏曲得到了空前发展,出现了歌乐的鼎盛、戏曲音乐的产生、祭祀音乐的变异等一系列重大历史、文化现象,导致了土家族社会的文化重构和音乐的发展。1727年以后,清政府在土家族地区大力传播汉族文化,设立县学、府学、书院、学官、家塾,打破了土司及其子弟垄断文化的传统,使得贫寒之家的子弟可以入学,汉文化在土家族地区的传播已深入大众阶层,并呈现出逐渐普及与提高的态势。随着改土归流政策的深入开展,土家族具有文化知识的人数迅速增加,出现了一批具有较高文化水平的知识分子,此段时期,汉文化的传播对土家族音乐活动产生了很大影响,土家族民间艺术得到空前繁荣,尤以诗歌、民间故事、戏曲、舞蹈为最。
  
  一、汉文化传播
  
  清代改土归流以前,土家族地区的土司就已积极吸收汉族文化,以吸收正统的儒家思想和传统观念为荣,而且吸引了许多土家族读书人走上仕途。改土归流以后,由于经济出现繁荣,土汉文化进一步得到较充分的交流,并相互影响、彼此促进,土家族音乐活动有了与前不同的面貌,比如戏剧由土司宫廷走向了民间,戏曲艺术逐渐兴起,民间歌谣与民间故事反映人们生活及价值观内容的增多,文人诗歌创作空前繁荣等等。汉文化的传播对土家族文化及其音乐活动产生了前所未有的影响。
  (一)汉文化传播的方式与途径
  清代改土归流政策实施以后,汉族文化以多种方式向土家族地区传播,汉族人的价值观、政治制度及其文化艺术在土家族地区得到确立。土家族文化吸收了汉族先进文化,其音乐文化在汉族音乐文化的影响下发生了明显变化,音乐活动也得到了新的发展。汉文化传播的途径与方式主要表现在:
  1.以汉文化为主流的儒家“大一统”思想影响了土家族上层文化
  清代雍正朝改土归流所阐发的主要思想就是儒家的“大一统”思想,“大一统”是儒家创立的政治思想,在改土归流(1727年)以后,国家对土家族地区采取了一系列的改革措施,中央集权制度得到加强,经济文化得到发展。清政府鼓励土家族人开垦田地,并招募汉族人来垦种,出现了“改土后人民四集,山皆开垦”[1]的局面。在中央王朝对土家族地区加强政治控制的同时,也对土家族人实行文化控制,采取各种措施,使其接受以汉文化为主流的儒家文化。后来,由于汉人大量涌入土家族地区,儒家文化在土家族地区影响日甚。在改土归流以前的土司统治时期,汉文化就已经流入土家族地区,但是,我们认为,汉文化主要影响的是土家族上层文化,对土家族下层文化影响较小,因为在下层土民百姓之中,人们极力维护与固守其原始文化传统,一直延续着自己的风俗习惯和宗教信仰。土家族文化在汉文化的影响下产生了两极分化,容易造成土家族文化已经全部汉化的错觉,这应该引起学术界的重视。仔细观察,我们发现,以汉文化为主流的儒家文化对土家族文化的影响偏重于物质文化层面和制度文化层面,而在民俗文化层面和精神文化层面影响则不大。无论怎样,改土归流促进了土家族地区政治、经济、文化的发展,而且在当时以汉文化为主流的新兴儒家文化已经渗透到了土家族社会生活的各个方面,并逐渐占据了一定的地位。
  2.清政府大兴义学,普及与传播汉文化
  改土归流政策实施之初,清政府废除了土司制定的“禁部中夷人不许读书,犯罪至族”和“不许应试”的禁令,推动了土家族地区文化教育的发展。其主要标准是设立学校,如设立县学、府学、书院、学官、家塾等。雍正七年(1729年),清政府在湖南永顺设义学三处,保靖四处,桑植三处。雍正十一年(1733年),清政府在永顺府设立学府、学暑,建立考棚,在人口比较集中的土家族地区,由民间筹资兴办义学,富有家庭“各有私塾”[2]。由于兴办学校,土家族地区出现了“文治日新,人知向学”,不仅富家子弟可以上学,贫困人家子弟同样可以上学。改土归流后,随着土司禁令的废除,各类形式的学校在土家族地区开办,入学人数逐渐增多。据史料记载,秀山县于乾隆元年改土归流,“初因人文未盛,应试童儿并入州学取进。”到乾隆四十年(1778年),时任四川总督福尔康就上疏称“生齿日繁,文风蔚起,现在考试生童约有三百余人,酌济设立专学。”在永顺县,自改土归流以后,“诵读之声不缀,应试之子,不下千余名,人文几同内地。”由于兴办学校,土家族人在学校中普遍接受汉文化教育,这对土家族文化、教育、风俗、艺术等各方面的发展产生了深远影响。
  3.开科取士制度吸引了土家族读书人走向仕途
  清政府在改土归流时期为了给读书人提供考试的便利,在各州县设立考棚,以“土三客二”的录取原则,鼓励其“土童入学”,于是,“土童”踊跃应试。乾隆年间,“永顺虽新辟之地,而汉土子弟读书应试无殊内地”,前往应试者“不下千有余名”[3]。鹤峰州一场考试,应试者437名,长乐(今长阳)县文童285名,与宜昌府童生名额相等[4]。改土归流后土家族地区兴办学校,开科取士,土家族人中具有文化知识的人增多。土家族这批具有文化知识的人在传播汉文化、保存与发展本民族文化方面起到了关键作用。
  4.改土归流后经济的发展导致汉族人口的大量流入,形成了民族融合的高峰期
  在土司统治期间,“蛮不出境,汉不入峒”。改土归流后,汉族等各民族人民不断迁入到土家族地区,尤其是农民和商人的迁入,带来了先进的生产工具和技术,生产方式大为改观。由于土家族地区经济的发展,使得汉族人源源不断流入土家族地区,聚居人口成倍增加。如道光《来凤县志》记载:“道光十七年(1837年),来凤县知县丁周,看到改土归流以后,人口逐增,山多田少,良田有限,于是推广外地先进方法――区田法。即将田分成2650区,每隔一区种一棵作物,每次可种作物660棵,区深一尺,用熟粪二升,和土一起伴种,锄草数遍,合理灌溉。”据记载:“鄂西来凤县乾隆元年(1736年)人口为47445人,到乾隆二十五年(1760年)人口已达到76572人,24年间增长61.4%。湖南永顺县雍正十年(1733年)人口数为44024人,到乾隆七年(1742年)已达到103836人,10年间增长135.9%”[5]。
  (二)汉文化传播的影响
  汉文化在土家族地区的传播,对土家族文化、经济、教育、风俗及艺术等方面都产生了深远影响,尤其是改土归流以后土家族经济的发展,促进了土家族文化艺术的交流与繁荣。
  1.儒家礼乐制度在土家族地区得到广泛接受
  《论语?八佾》载:“子曰:‘周监于二代,郁郁乎文哉!吾从周’!”可见,儒家礼乐制度在西周时期基本上得到实行,因为儒家礼乐创始人孔子认为音乐具有强大的治国安邦的教化功能,可以起到巩固封建统治制度的作用。孔子再传弟子公孙尼子主张把音乐当做维护统治的一种有力工具,他的《乐记》及在其基础上形成的儒家礼乐思想对后来中国两千多年的音乐发展产生了深远影响。儒家的礼乐制度是入世的,有些观点人们可以接受,孔子首先提出了“尽善尽美”的审美标准,提出了音乐不能脱离政治,认为音乐是政治的工具。清代改土归流,儒学已经在土家族地区广泛传播,从相关历史文献中得知,土家族义学中“孔庙音乐”已经普及,而且在明代,土家族人就经历了礼乐教化的漫长岁月,把儒家礼乐当成了祖训传承,在“修学宫、振书院、设义学”的社会背景下,促使流传在土家族各地区的汉族儒学礼乐逐渐普及和完善。人们还在接受儒家礼乐的同时,自发购置了礼乐乐器及祭器,儒家礼乐开始在土家族人生活中占据十分重要的位置。
  2.土家族文人诗歌创作的繁荣
  改土归流以后,土家族地区出现了文人诗歌创作的繁荣。自明代以来,土家族中的一些文人写出了不少诗歌名著,到了田九龄后,土家族诗人层出不穷,其中有田元、田甘霖、田泰斗、田舜年、张之纲等,著有《金潭吟意草笔草》(田元)、《白虎堂诗文集》(田舜年)、《紫芝亭诗集》(张之纲)等。如今,人们从流传下来的容美诗歌中发现,土家族诗歌已经达到了很高水平,不仅内容丰富,而且还具有较高的美学意蕴。比如诗人彭秋潭在其诗中唱道:“此时下里巴人音,短歌不尽此情深;夜雨潇湘一尊酒,请君试听竹枝斟”,向我们展示了一幅改土归流时土家族社会风情的画面,流露出诗人对乡土的眷恋,作品风格清新、情趣盎然。清代改土归流政策打破了土家族地区长期封闭的状态,土汉文化得到交流,文人书面创作得到繁荣。此时,出现了一批成就较高的文人,如鄂西的彭秋潭,湘西的彭勇行、彭泽铎、龚明钦等,他们创作的诗歌生动、真切,推动了土家族民歌的发展。
  3.土家族宗教祭祀的变异
  在远古时期,土家族人信仰“万物有灵”,并且崇拜白虎。进入土司时代,人们开始信鬼崇巫,敬奉祖先与八大神,进行多神崇拜。根据史料记载,土人“信鬼巫,病则无医,惟椎牛神,师巫击鼓摇铃,卜竹以祭鬼[6]。考古学家发现,当今酉水流域的永顺、龙山、保靖、古丈等地还存在许多土王庙,在保靖县拔毛水坝洞尚存八部大王牌,这些都是土司时期人们崇拜祖先、敬奉土王的见证。改土归流之后,其他民族的宗教如道教、佛教等相继传入土家族地区,出现了许多宗教并存、相互渗透的局面。其实,在改土归流之前,道教、佛教等其他民族宗教已经在土家族地区传播了,关于这些,我们可以依照现存的若干法器与乐器来证明,如道教的法器:如意、宝剑、令旗、镇坛木、钹、木鱼、手铃、大锣、小锣、鼓、磬等,土家族人至今还在使用,同时也为道教音乐在土家族地区传播奠定了基础。土家族原生型宗教因受到佛教影响,逐渐把佛教祭祀的一些程序纳入自己的祭祀范畴,而且慢慢深入到土家族政治、文化、艺术等各方面,部分土家族原生型梯玛祭祀、拜神的程式逐渐被儒家礼乐所代替,但替代的并不完全。它们兼容并蓄,一方面保留自己的传统宗教,一方面对汉族礼乐文化极力推崇,此时,土家族进入了文化多元并存与发展的一个重要时期。
  4.本民族风俗习惯的淡化
  土家族在改土归流前以及在土司统治时期有着独特的风俗习惯,在服饰、婚姻、丧葬、节日、生活方式上有着自己的特色。土司时期,土家族的衣料多为自纺、自织、自染的土布,人们喜爱青蓝色,资料上称其为“溪布”或“洞布”。土家族的青年男女恋爱也比较自由,曾有“同婚为婚,嫁娶背负,男女溷杂”的风俗。土家族人死后,人们要请土老司念经、送葬,“死者环尸哭泣且歌,终日即葬,无丧服。”在自己的节日方面,土家族有“社巴日”、“赶年”、“四月八”、“六月六”等。改土归流后,土家族人的风俗习惯发生了变化,如雍正八年(1730年),永顺知府袁承宠颁布了《详革除土司积弊布告》,在地方官吏“禁”、“革”的强制下,土家族服饰、丧葬等风俗均发生了变化。改土归流后,由于以封建道德为标准,男女婚姻讲究“门当户对”和“父母之命、媒约之言”,订婚必须以牛、羊、猪、银钱等为聘礼。随着汉文化的普及,以土葬为标志的汉族丧葬文化逐渐取代了火葬、崖葬的土家族丧葬文化。
  二、汉族音乐文化的传播与影响
  改土归流结束了土家族地区相对封闭的历史状态,但是土家族音乐文化与汉族音乐文化仍然保持着“冲突与融合”的关系,此时,道教、佛教音乐和湖湘音乐、巴蜀音乐在土家族地区相互并存,呈现出多样的、特殊的音乐文化现状。改土归流后,土家族地区出现了许多外来戏曲,如“傩戏”、“人大戏”(咸丰南戏)、“川剧”等,艺人们不断地吸收外地戏曲及其音乐的精华,并根据剧情增添了一些伴奏,在戏曲唱腔上开始形成一定的板腔雏形。特别的是,汉族音乐文化以佛道音乐文化、湖湘音乐文化、巴蜀音乐文化为主流,大量流入土家族地区。
  (一)佛道音乐文化的传播与影响
  佛教和道教传入土家族地区的时间比较早,据史料记载,大约东汉张鲁的五斗米教,在“巴郡南郡蛮”地方就流行一时。咸康年间,湖北来凤县建成了仙佛寺,内塑释迦摩尼、弥勒、燃灯三座巨佛,小佛有十九尊。重庆酉阳万木乡的永和寺,建于东晋永和八年(352年),可见佛教传入土家族地区较早[7]。道教在土家族地区传播比佛教要广泛些,因为道教与土家族信仰的原始宗教结合得比较紧密,土家族以敬祖神为主的原始宗教信仰已经受到道教的强烈影响,与道教相互渗透、杂糅在一起。清政府改土归流政策的实施客观上顺应了历史发展潮流,这个时期,土家族音乐活动较多,如演傩戏、阳戏,有的地区还唱高腔、土地戏等,这些都是受到佛教、道教音乐文化影响的结果。在一些土家族传统的音乐文化中,经过长期同佛、道音乐的融合,不断丰富自己传统音乐的形式、内容和体裁,人们把佛、道音乐的表演技法娴熟运用到本民族的音乐中,不难看出佛、道音乐文化实实在在影响与推动了土家族音乐的发展。
  1.佛教音乐文化的传播与影响
  土家族地区自古以来信息都是比较闭塞的,这种自然环境形成了特殊地理特征的民族文化,土家族音乐与巫傩祭是分不开的,人们的音乐活动无非就是在酬神活动中的音乐表演,同时也逐渐形成了土家族人的祭祀手段与信仰习俗。其实,在很早以前佛教就传入土家族地区了,到了明清时期,随着时代的变迁和人口的迁移,佛教音乐在土家族地区已广泛流传,统治阶级也把它看成是正统思想的教化模本。清代改土归流后,为了推行封建礼仪规范和儒家文化,佛教继续传入土家族地区并得到统治者的大力支持。随着佛教教义的传入,其法仪、音乐也随之相继传入。由于佛教在教义里宣扬生死轮回和因果报应,这恰好符合人们的需求,无论土家族群众还是巫师,都竭力去膜拜佛教的祭仪、唱腔及法事。在考察中,笔者发现,土家族原始宗教仪式中具有佛化倾向,比如土家族的傩祭,其技术与音乐是分不开的,作为娱乐性比较强的土家族傩仪,音乐与表演大多来自本地民间歌舞。自从佛教音乐文化传入后,土家族巫师们逐渐模仿佛教中的一些表演与唱腔,有时甚至把佛教中的固定程式照搬过来,如湖南龙山、永顺、保靖等地傩戏中,有一场《打路》的法事,一看就知道是从佛教音乐中学来的。再者,在土家族傩腔中,《土地腔》是一段典型的佛教音乐翻版,因为它没有乐器“包腔”,所以从头到尾都是清唱。这段唱腔引用了佛教《诵经》音乐,巫师手挽神诀,设坛祭祀,口中唱道:
  吾神打坐南天门,四值功曹传书信。
  某姓今朝了愿心,迎接王神下凡尘。
  头上黄巾整一整,身上兰衫打灰尘。
  手拿龙头持拐棍,急急驾起五彩云??????
  看来这种佛教法事已经根深蒂固地移植到了土家族的法事中,并在改土归流时期在民间祭祀中得到普及,同时很明显地体现了佛教音乐文化对土家族音乐的影响。
  改土归流以后,土家族地区的音乐存在着一定的佛化现象,它吸收了佛教的禅宗音乐、地方佛歌和应门音乐,同时也大量吸收汉民族民间音乐,从土家族部分音乐中可看出,有佛教法仪音乐的成分。首先,在土家族傩戏音乐中就存在佛教音乐的痕迹,它的最大特点就是佛教、民俗、语言、民间音乐的兼容并蓄。佛教音乐传入土家族地区后,土家族人根据本民族宗教音乐特点及人们对佛教的需求,删除了佛教中与本民族文化相悖的内容,在此,佛教便带有了地方特色。其次,在土家族一些宗教音乐中,佛教法仪显得特别突出。由于佛仪的渗入,土家族把原来用于祭祀活动的盂兰盆会、斋会、水陆法会、焰口施食、进经净坛、饯行道场等仪式,或标新立异、或改头换面,音乐、诵经和唱导一起糅合。其三,土家族音乐中有许多佛教法器(乐器),如唢呐、碰铃、木鱼、喇叭等。清代改土归流后,在龙山、永顺、保靖、鹤峰、来凤、石柱、施南、酉阳等土家族地区建立了不少寺庙,宣扬佛教教义,香火旺盛。
  2.道教音乐文化的传播与影响
  道教是中国本地宗教,它继承了巫术、神仙方术、阴阳五行等宗教方式,道教音乐是道教醮斋祭神与教义教化的手段。改土归流之前,土家族地区的道教传播比佛教要兴盛一些,因为道教与土家族信仰的原始宗教结合得比较紧密,在祭祀挂的神像中,反映比较明显。土家族以敬祖神为主的原始宗教信仰已经受到道教的强烈影响,并与道教相互渗透,杂陈在一起。改土归流后,汉文化及以其为载体的道教文化随之大量传入土家族地区,直至今日,土家族许多地区还保留着有关古老遗迹,如湖南龙山、永顺等地现还留有道堂,同时还完整保留了道家的“八卦图”,尤其是在土家族地区建立了观音阁、观音堂、真武祠等。道教音乐文化与土家族音乐文化有着直接的渊源关系。从表现形式上看,土家族音乐与道教音乐有着相似的地方,在土家族傩腔音乐中,也有[设坛]、[上供]、[洒净]、[解秽]、[送神]等程式。道教传入土家族地区以后,尤其是清代改土归流前后,土家族音乐受到道教音乐的影响,在巫师行巫、祭祀神堂所唱的歌中,出现了一些道教仪式的传统表演,如土家族有一种叫“流落廪歌”的仪式歌舞,其同道家的罡步十分密切,有着道家仪式音乐的类似特点,像“流落廪歌”这类巫歌,都是在巫师行巫、祭祀神灵时演唱的,与祭神密切相关,曲调也是随着祭神祈祷活动而变化。若是天旱捉龙祈雨,曲调高昂急切,旋律跳动快;若是祈求子嗣,曲调平和;若是驱煞赶鬼,曲调犷悍。
  从祭祀仪式及表演程式上观察,土家族傩戏音乐与道教音乐有的地方是相同的,连它们祭拜程式都几乎一致,如贵州土家族傩仪的罡步就是“缭绕”舞步之孑遗,它严格按照八卦模式的规范,以卦爻为向标,五行定位,同傩仪巫词配合组成名曰《踩九洲》的仪式。由此不难看出,道教蘸仪对土家族傩仪的影响是客观存在的[8]。明清时期,道教音乐发展最突出的就是全真道教十方丛林有了统一的科仪音乐,并逐渐规范了经韵范本。比如《重刊道藏辑要全真正韵》是标有板的位置和法器运用的“当请谱”,是为诵唱加伴奏作的记录。清代土家族地区改土归流后,不少地方的道观都有了地方韵,如“广成韵”、“崂山韵”等。土家族傩坛祭祀同道教祭祀联系紧密,在祭祀歌中就有对道教始祖太上老君表示虔诚不渝的歌曲,也有歌颂傩公、傩母的歌曲。由于土家族这种傩腔音乐与道教音乐的历史渊源,所以音乐在很大程度上具有道教音乐的传统特征,旋律缓慢、节奏平实,有一定的念唱风格,其曲式常由三部分组成,巫师称为“引腔”、“正腔”、“尾腔”。因此可以推断,清代改土归流时期,道教在土家族地区的传播与影响是史无前例的,当时土家族地区所流行的器乐形式、音乐结构、曲牌曲调与现今在土家族地区广为流传的音乐形态有着直接联系。
  (二)湖湘音乐文化的传播与影响
  湖湘文化主要是指以湖南为主体的近代区域文化。从空间上说,它是指湖南省区域内的地域文化;从时间上说,它是两宋以来构建起了并延续到近现代的一种区域文化形态;从内容上说,它主要包括湖湘文学、湖湘艺术、湖湘宗教、湖湘民俗、湖湘史学、湖湘科技、湖湘军事等等。据史料记载,春秋战国时期,湖湘大地主要居住着楚、巴、越、蛮、濮5个部族群,其中巴人就是现今土家族的祖先。巴人起源于湖北西部的清江流域,是巴务相(廪君)的后裔,后来向四川东部逐渐迁移,成为现今湘西土家族的族源。追溯历史,可以看出湖湘本土土家族文化生活、发展、嬗变的轨迹。清代土家族改土归流时期,正是湖湘文化空前发展的时期,此时,湖南产生了一批批影响世界的重要人物,如王夫之、陈鹏年、唐仲冕等。也正是这时,地方戏曲蓬勃发展,各大声腔系统逐步稳定,并向四周辐射,湖南的辰河高腔、湘剧、汉戏、阳戏等便是对土家族戏曲影响较大的外来艺术种类。清嘉靖、乾隆年间,辰河戏开始出现了职业班社,一直在湘西及鄂、川、黔边地土家族地区流行。据记载,清同治年间,湖南洪江辰河戏班曾到贵州铜仁、思南、沿河一带开台唱戏。随后,湘剧、阳戏、花灯等剧种的戏班不断到土家族地区演出,这些外来的剧种唱腔优美、曲调委婉,深受人们欢迎。土家族音乐无论声腔、曲牌、乐器,还是表演形式,都受到外来音乐文化的影响。
  清朝雍正年间,封建统治者虽然废除了土司制度,但其对土家族的歧视和压迫从来没停止过。统治者大搞同化,强行革俗,以致土家族人与汉族人相互混杂,同时,许多传统艺术在与汉人文化艺术的交往中相互融合。土家族音乐与湖湘音乐文化的血脉是无法割开的,土家族音乐中大量融入湖湘文化因子,既保留了自己本体音乐文化的特色,同时音乐形式与结构也弥漫着浓郁的湖湘特色。比如土家族的“南剧”和“三棒鼓”就比较明显,它们都是清代土家族改土归流时期受到湖湘音乐文化影响而产生的。“南剧”原是土家族于清代时吸纳由湖南南部传入的汉剧改编而成,此剧种后来发展成为糅合川剧及土家族地方方言风格的地方戏。湖南“湘剧”对土家族“南剧”也曾产生影响,至今土家族的“南剧”中仍有不少“湘剧”的曲牌,如【四平调】、【北路二流】、【吹腔】、【北路】等。“南剧”也吸纳了地方民间音乐的一些成分,深受土家族人喜爱。“南剧”虽然不是土家族人原创的剧种,但因经过土家族人的再度创作与提炼,演变成为富有北方民族特色的戏曲,可以说是文化交流的产物。
  “三棒鼓”于清朝时期由汉族传入土家族地区,后来成为了土家族人非常喜爱的戏曲艺术。土家族“三棒鼓”演出形式可分为单人、双人、三人或四人等多种形式,主要配有锣、鼓等乐器,表演除了唱之外,还加有抛刀与抛棒等杂技动作,其曲式为单曲体,有时在说唱时还运用本民族山歌和梯玛神歌等旋律。
  土家族哭嫁歌受到湖湘音乐文化的影响是最为明显的,清代土家族地区推行改土归流政策后,取消了“汉不入洞,蛮不出境”的禁令,允许土汉人民自由交往,有的地方施行了“至于选婿,祖父母、父母主持之,不必问女子愿否。或女子无耻,口称不愿,不妨依法决罚”[9]。从此,土家族青年男女不可自由恋爱,都为父母包办婚姻。学者们也一致认为,促成土家族哭嫁风俗的产生,应是开始于婚姻制度的改变,也就是以清代“改土归流”为界限。可以肯定,土家族哭嫁习俗起源于明代,但真正盛行和有史籍记载的应是清朝改土归流以后。毋庸置疑,土家族哭嫁歌就是在受到湖湘音乐文化的影响下形成的,这里有清代诗人彭勇功诗一首为证:[10]
  及今上轿哭声哀,父母深情?G不开。
  婶娘齐声低劝道,阿们都从个中来。
  兄嫂恩情似海深,斑斑血泪哭声声。
  悲悲切切千般苦,肠断天涯不忍闻。
  (三)巴蜀音乐文化的传播与影响
  巴蜀地区位于长江中上游,巴蜀文化属于地域性文化,自古就是中华文化的一个重要组成部分。巴与蜀同属四川,东晋常璩在《华阳国志?巴志》中有所记载:“江州以东,滨江山险,其人半楚,姿态敦重。垫江以西,土地平敞,精敏轻疾。上下殊俗,情性不同。”但若考证建制,大约应从北宋咸平四年(1001年)设置川峡四路开始。在这里要强调的是,笔者所指的巴蜀文化是指四川古代巴人与蜀人的文化。巴人是土家族一支重要族源,据记载,公元前316年,“楚子灭巴,巴子兄弟五人流入黔中,汉有天下,名曰酉、辰、巫、武、沅等五溪,各为一溪之长,故号五溪蛮。”从史料中可看出,巴人在战国时期就四处逃亡,其中一部分流入到了湘西土家族地区,巴文化与土家族文化应是同宗的。巴蜀文化其实就是四川本地文化,其包括文学、艺术、宗教、民俗等。那么,对土家族音乐影响最大的应该是巴蜀戏曲与歌舞了。
  清代,当土家族地区在实施改土归流政策时,巴蜀戏曲经过千百年的发展,已达到了又一个高峰。在巴蜀戏曲舞台上,出现了以“高腔”、“昆腔”、“胡琴腔”、“弹腔”和“灯戏”为代表的声腔样式,而且各大声腔相互独立、彼此竞争、相互影响,并向边邻地区传播。改土归流后,土家族地区经济得到发展,外来人口大量迁入(其中大部分从四川迁入),不仅带来了生产技术,而且带来了戏曲文化信息,使土家族戏曲获得了发展良机。如今,在土家族地区流行的“阳戏”就源于四川梁山,清代诗人田泰斗的《竹枝词》和《长阳县志》(清光绪版)所提到的“杨柳花曲四川腔”与“梁山调”就是最好的佐证。笔者经过考察后认为,“梁山调”实乃四川灯戏腔调,流入湘鄂,与土家族民俗相融合,最先构成阳戏声腔,称作“杨花柳”,后因此名可能被误解为“水性杨花”,就改称“柳子戏”[11]。
  土家族“傩戏”与“川剧”有着非常紧密的联系,“川剧”在明代以后开始流行于四川和贵州的部分地区。清代改土归流前,“川剧”流入湘西土家族地区,清乾隆年间,土家族地区已经流行“川昆”、“高腔”、“胡琴”、“弹戏”、“灯戏”等声腔。“孟姜女”是“川剧”中广为流传的汉族历史人物,在土家族地区,她已成为土家族女性的楷模。据《永顺府志?卷十一》(清乾隆版)载:“永俗酬神,必延辰郡师巫唱演傩戏。至晚,演傩戏。敲锣击鼓,人各纸面一,有女装者,曰孟姜女,男扮者,曰范七郎。”不难看出,在土家族傩戏中,演《孟姜女》已成习俗。随着“川剧”传入土家族地区,巴蜀戏曲中的“胡琴腔”、“灯戏”也相继传入,据记载,清代就有胡琴戏班到贵州土家族地区演出。“胡琴腔”并不是巴蜀“土产”,而是南北戏曲声腔传入巴蜀后同本地戏曲融合的产物。后来,“胡琴腔”由四川传入土家族地区,受到群众欢迎。“胡琴腔”在土家族地区流传后产生了变化,它与当地土著戏结合,又形成了带有土家族特色的“胡琴腔”。“灯戏”是巴蜀地区的“土产”,它更多地保留了地域特色,自传入土家族地区后,特色与腔韵没有多大变化,因为巴蜀地区同土家族地区在音乐文化上有许多共同处,这也说明了巴蜀音乐文化与土家族音乐文化具有共同特征。
  巴蜀民歌与《竹枝词》对土家族音乐文化的影响也是很大的,巴蜀民歌存有“下里巴人”之土风,又留有“巴人”讴歌之神韵,最能体现巴人的思想感情。据考证,在土家族地区流传的《竹枝歌》与《巴歌》都是巴蜀古老音乐文化的遗留。清代改土归流之后,土家族地区文人书面创作比较繁荣,戏曲由土司王宫走向了民间,在受到巴蜀民歌的影响下,土家族人根据唐代刘禹锡的倡导,在原民歌体的基础上进行创作,出现了一批有成就的诗人、音乐家,如彭勇行、彭施铎、彭秋潭、田泰斗等,他们为土家族音乐的创作与发展作出了贡献。巴蜀音乐文化对土家族音乐文化的影响主要体现在两个方面,其一是音乐被融入在戏曲的表演程式中,其二是音乐作为民俗生活在节庆中流行。
  责任编辑:郭爽
  

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