中图分类号：I106 文献标识码：Ａ 文章编号：1005-5312（2011）35-0100-01
残雪自她的小说传播以来，便有东方的卡夫卡之称誉。有如“东方的威尼斯”是对中国古典名城苏州园林水乡古典、柔静的赞誉一样，“东方的卡夫卡”同样是对残雪小说所内蕴的精神形式、表现特征、艺术价值的肯定和推崇。虽然来自不同的国家和不同的时代，但他们的小说却有很多共同的特质。寓言型特征可以说是残雪与卡夫卡小说最为独特的美学表现，这一表现形式最能典型的体现出他们小说的美学主张。
一、寓言型形象的含义及表现
所谓寓言型形象，是指寓言式作品中所呈现的人物形象，表现为人的存在的荒诞、悲剧、颓废等否定性特征，是一种寓言式抽象符码人物。在卡夫卡的小说中，充满了这种符码型人物，他们不再具有确定的意义，有时甚至完全可以用数字代换。
卡夫卡《变形记》中的格里高尔．萨姆沙，《诉讼》中的约瑟夫?K和《城堡》中的K，就是这种寓言式的符码型人物。萨姆沙一天早上在床上醒来，发现自己变成了一只大甲虫，约瑟夫．K一天早晨起床后被几个陌生人以莫须有的罪名逮捕，如果说萨姆沙在醒来前，约瑟夫．Ｋ在起床前还具备某种程度的确定性内涵的话，他们在醒来或起床后就变成消解了意义的寓言式人物。梦醒和起床是他们由具体可感的人物变成抽象隐晦的寓言型人物的分水岭。《城堡》中的K，则是典型化的寓言型符码形象。主人公的姓简化到只用了姓氏的第一个字母K，从某种意义上这是一个不充分的几乎匿名的人物。姓氏带有神秘的意味，歧义分出，让接受者陷入猜谜的境地，或者让人陷入作者自传性的误读之中；或者让人产生鲁迅“阿Q”式的投射心理，觉得自己就是K，或者是某种程度上的K。就K本身来说，身份也是晦涩不明的，是土地测量员？但似乎得不到某种许可。关于他的情况我们读者也一无所知，即不知道他从哪里来，也不知道他的履历如何，包括给他任命的两个助手，派给他的信使，似乎都名不副实。是弗丽达的丈夫？但他的情感也受人怀疑。如果说他的爱情富有浪漫气息，似乎又只有一点浪漫主义情调的残渣；如果说他的爱情富有理性，似乎又带有某种冲动的意味。他之所以爱上弗丽达，并非弗丽达本身的魅力，而是弗丽达身上具有某种克拉姆权利的光辉。因此，在他的心中，弗丽达本身是无意义的，她的意义是依附在神秘的城堡官员克拉姆身上。在K这里，他对情感的确定性的追求建立在不确定的虚妄之上，因为无论是弗丽达还是克拉姆，或者它们两者之间的所谓情人关系，都建立在他人的话语之中，K本人从来就未曾目睹或证实过。因此K与弗丽达的关系，是建立在弗丽达克拉姆不牢靠的故事之中，故K的情感生活也是想象的，虚幻的，残破的，或者可以将这种爱情称为寓言式爱情。
残雪曾说自己在最深的层次上与卡夫卡有着共同之处。以意义空缺的静态描写和委琐的悲剧形式来建构自己的小说的寓言形象，残雪与卡夫卡是一致的。与卡夫卡一样，残雪以大量的符号化人物，严重空缺的所指形象建立了自己小说的寓言系统。从《黄泥街》S机械厂的民众到《苍老的浮云》中的更善无、虚汝华；从《山上的小屋》的一家子到《思想汇报》中的大发明家A君；从《污水上的肥皂泡》的母亲到《突围表演》的X女士，都打破了深刻影响当代中国文学的那“无法告别的19世纪”的象征形象格局，带领他的寓言形象大军穿越真实性的界限，为汉语文学的中国形象，生产和养育了一族奇异的非表征性的新群体。
《山上的小屋》讲述的是家庭成员之间互相敌意的故事。这个家庭由父亲、母亲、小妹和“我”组成。“我”是叙述者，叙述者的叙述语意是反常的，犹如《狂人日记》的狂人和卡夫卡《地洞》中的鼹鼠，带有精神变态者即受虐妄想病患者的特征。在“我”的眼里，母亲是一个虚伪的家伙，高深莫测永远带有“虚伪的笑容”；父亲“恶狠狠的盯着我的后脑勺”，“我感觉那好似一只熟悉的狼眼”；小妹的左眼发绿，刺得“我”的脖子长红疹。这种紧张，可怕的家庭血亲成员间的精神折磨，从《山上的小屋》开始，就不断地在残雪的小说中重演。正如卡夫卡在小说中不断演示着主人公寻觅而徒劳的故事一样，家庭成员的疏离和敌意也成为残雪小说的一个基本模式。在《苍老的浮云》、《阿梅在一个太阳田里的愁思》、《种在走廊上的苹果树》、《旷野里》、《绣花鞋及袁四老娘的烦恼》等小说中，残雪继续建构着她的寓言型群像，解构着人际关系中的伦理纽带。通过这些小说，讲父母、姐妹、父子、母女、邻里、同事这种传统美学中伦理道德所规定的契约关系一一化解。在这种关系中，亲人之间要么是猥琐的、乖戾的、讨厌的，要么是丑陋的、呆傻的、梦游的，他们永远处于生活的他处，成为衰败境遇中的苟活者，呈现出可能性生存境遇的荒诞图景。这种生存图景包含了明显的寓言意义，展现了残雪对工具理性时代虚伪的人际关系和日益恶化的生存环境的深沉思考，使这一图景具有了深厚的当代性寓言意义，深含文化批判道意味。
二、寓言型形象的救赎美学意义
作为寓言型形象来说，他们本身是没有的，他们的意义通常在本身之外。本雅明深信，以寓言型形象作为主体的寓言型艺术具有使人同突变或衰败的历史连续体作彻底决裂的巨大力量，能完成革命性救赎使命。如此，本雅明在废墟和破坏性的基础上，建立起了他的“救赎”美学体系，而卡夫卡则以写作建立起了他的“救赎”美学形式。
对卡夫卡来说，写作与卡夫卡是一种互为救赎的关系。卡夫卡以毁灭的生存方式来救赎了写作，写作又以带给世人震惊的体验救赎了卡夫卡。而无论是卡夫卡还是他的写作，都是通过他的寓言型形象来获得救赎的。
《变形记》中的萨姆沙，在一天早晨醒来后，由象征型堕入到寓言型的形象体系中，其作为职员、儿子、兄长的价值属性一下子被消解，在他者眼中成为了一只图具物性的大甲虫。但是萨姆沙人性与自我价值的丧失，让他的家人从依附于他的状态，成为生活的主动创造者。并且因他的死亡，家人的生活变得更加平静，父母开始有了新的思想，妹妹也逐渐变得美丽、丰满，美好的生活在向她招手致意。
与卡夫卡一样，残雪的小说人物也呈现了救赎美学的特征。如《黄泥街》的王子光是一个形象意义不确定的符号，就王子光来说，本身不具有任何意义，他的意义在于黄泥街人对他不同的理解和阐释中。真是他本身意义的异诞性，才使他的意义在他者身上散播开来，成为黄泥街人的活力之源，梦想之源；才使齐婆进入了一种意境，王四麻子在梦里不知不觉唤出那个玫瑰红色的名字。虽然王子光“极神秘，极晦涩，而又绝对抓不住，变幻万端”，但王子光的形象完成了革命性的救赎使命，这种救赎使命正如老孙头在冥冥中悟出的意义一样：“王子光的形象是我们黄泥街人的理想，从此生活大变样”。
无论是卡夫卡还是残雪，他们的寓言式小说形象“总是企图传播某种不能传播的东西，解释某种难以解释的事情”（卡夫卡语）。这种“企图”和“解释”就是在完成某种寓言的使命。是在碎片的漂流、废墟的掩埋中不忘发出的求救信号，使小说形象在无意义的虚无中生发出一种期盼，目的是希望漂泊在茫茫荒原中失去精神家园的现代人的灵魂得到某种可能性的救赎。在此意义上，残雪和卡夫卡的小说通过一大批寓言型符码形象而具有一种救赎美学的审美张力。
