从20世纪年代起日本漫画开始进人中国一开始，日本漫画是以动画片的形式进人中国的。电影和文学是两个不同领域，二者有天然的亲合力。电影是世纪的流行艺术，它所具有的新鲜活力影响小说的重要表现之一，就是电影手法成为小说的技巧来源。作家创作时运用电影手法的无意识，更能说明电影对文学艺术的影响是潜在而巨大的。而20年代的新感觉派小说家刘呐鸥、穆时英等人的创作，真正开始了电影作为中国现代小说技巧实验的有意识探索。我们应该把对艺术本文的理解和探索建立在历史本文基础之上，将具体的考察界定在特定的时空背景中，无疑更有利于实现文化叙事语境与社会历史语境的重合，从而发掘艺术本文中所蕴含的时代精神和历史深度。
不管是文化背景还是80后作家群自身特征，都决定了以郭敬明为代表的80后作家文学作品中的电影化想象与之前的“传统”既有继承又有创新。本文期待以此对80后文学作出粗略考察并对其明天作出展望，以期抵达后文学的内在真相。
一
20世纪80年代以来，随着西方各种思潮和流派的涌入，消费主义也开始冲击这一代的价值观念。特别是80年代搭上了市场经济的快车以后，紧接着又与传媒结合，形成一个强大的辐射磁场。当经济以前所未有的速度推进时，大众消费文化得以全面兴起，而这，恰好成为80后文学崛起的“兴奋剂”。正如评论家陈晓明所讲，“他们的存在与写作处在同一平面，他们不再需要文学表达激进的社会变革，‘80后’占据的是一个消费主义的文化空间，相比较起背负着历史重压和文学经典传统的那几代作家，他们面对这个时代更具有先天的优势。”
而电影则更是一种典型化的大众艺术，直观演绎的具体操作形式决定了其不可能摆脱世俗大众力量的左右，特别是在成为“文化工业”的一种“产品”之后，与市场反响、经济收益的直接挂钩更使电影艺术无可避免地展现出迎合大众口味的世俗化倾向。艺术本质的暗合，则成为二者相互渗透、相互影响的内在基础。
另外，中国消费社会的时代特质，可以说是大众消费文化兴起的最重要的原因。丹尼尔?贝尔把人的消费要求分为两个不同的层次一是需求，二是欲求。所谓需求，指的是作为一个自然人和一个社会人的最基本要求，如果不能实现这种要求，人的工作和日常生活便会产生不便，甚至无法生活。而欲求，指的是人超出这种最基本要求的部分，和时尚、身份认同等问题相关。
而从当今的艺术接受客体来看，削平深度、消解形而上意味的庸常生活让人精神靡顿、身心疲乏，潜伏在内心深处的审美欲望及人文理想，在平面化的单一生活模式里找不到寄托对象而倍受压抑，这种不受理性支配的“无意识”（弗洛伊德语）往往就只能通过梦幻的形式才能得以表达和释放。而以虚拟叙事为基本特征的小说和电影恰好都可以承担起这项“制梦”的责任，二者通过尽情的想象和大胆的虚构编织出形形色色、五彩斑斓的“白日梦”，以求最大程度上满足人们各式各样不同程度的精神愉悦和情感满足。这种使命的同构性便成为了文学与电影实现交流沟通的现实基础和客观前提。郭敬明的很多作品中都有一个“梦”的意象。可以说郭敬明挑选了一个很好的市场切入点，正是这种电影化的华丽而带有神秘色彩的梦的故事，使其更易于抵达读者的心。
我们尤其需要注意的是，相对于过去文学作品对于蒙太奇等电影技法以及视觉化写作手法的挪用，日本动画那种庞大华丽的、带有神秘色彩的故事，那种唯美中性的人物，那些曲折而优伤的爱情故事，无一不对在铺天盖地的日本动漫熏染中成长起来的郭敬明们留下独特的影响。如果说文学中的电影化想象属于西方文艺影响中国的系列，那么经过亲和力处理的日本动漫文化风实际上更是应该引起研究者注意的。
二
20世纪后半期的当代小说可以说是共享了当代大众文化的许多技巧。我们认为将传统的线性条理平面化、把小说的时间空间化，打破时间与空间的阻隔，将历史与现实、当下与未来、真实与想象“煮”成一炉，一方面扩大了小说作为语言艺术的表达能力，另一方面也带来小说思想“均质化”的缺陷。
“梦境”可以说是《幻城》中的重要情节并起着关键作用。全书主要包括了六个梦魇，独立成章的有蝶澈、星轨、离镜、罗天烬的陈述，另外还插叙了月神与皇柝的梦境，它们可以说在小说中起到了“切割”作用，它将人物的现实与回忆、思考与幻觉、清醒与昏晕，生与死都巧妙地“切割”开来。在作品的尾声主角卡索“将那些梦境悬浮在我周围的空气里，我看着那些光球上浮动的光泽，泪流满面。”每一个人死去，就会有一个梦境传来，使人有身临其境的感觉。
我们知道，80后作家善于“甩卖个人的隐秘”内合和疼痛体验，在精神的凌空蹈虚中呈现出浓重的自怜自恋情绪，进行着“私人叙事”，梦境的描写不仅成为同一个人物不同状态的“切割”点，它同样也成为不同人物之间意识流动的“切换”。《幻城》中，每一个梦境都是一条线索，每一个梦境的出现，情节的主角就会转换。
郭敬明很善于让不同的场景被“交替剪辑”，好让不同人物的故事能够穿越时间与空间的隔绝，而展现在共同的时空框架里。我们知道，分角色叙述小说还可以见于坎宁安《时时刻刻》，我们还可以举出像福克纳的《喧哗与骚动》等作品。作者把场景之间的转换、章节之间的衔接，煞费苦心地确立在某一个道具――梦境之上，不仅使得情节连贯，创造出同一时空之感；而且在文字叙述上无疑节约了不少的转承、交待。
整部小说叙事有着双重的时间概念：事件的时间顺序与叙述语言的时间顺序。事件虽然发生在不同的时代与地区，但在叙述层面上被“并列”在一起，这种手法带来了小说在道德价值判断上的微妙变化，即人们的遭遇、思考也被“均质化”了。不同年代、不同思想的人在同一时空中被展现，没有高雅与通俗之分、大事与小事之别，甚至没有道德价值的评判。这似乎也是当代小说的一个特征。《幻城》中卡索虽贵为君王，但弟弟释才是他想舍弃生命保护的对象，而释对于他的感情亦如是。为此王国和自己的生命都失去了，但是两人对爱的执著却让所有的悲剧美丽起来。他们各有无愧于自己的特色。他们的行为成了“信念”之下的不同回应而已，他们行为的意义被“均质化”了，再也没有崇高与邪恶之别、为人与为己之差了。 三
任何艺术的价值在于其本身创造的文化能量，而电影艺术最重要的意义，就在于它重新创造了一种新的视觉文化，它激发起视觉感觉力和想象力，培养了一种“看的精神”。这种突出画面描写和动作、突出可见性的艺术对郭敬明小说艺术的影响则是对其想象描述是作品充满了电影般美丽而精致的画面――意象。这意象既有强烈的可视性又不同于单纯的图像，它饱含着情感与理智，具有意义深度。
郭敬明对语言的感觉很好，《幻城》是一种华丽空灵流动的文学语言，而《梦里花落知多少》则是张扬痞顽的北京口语风格，《夏至未至》则淡化情节，追求诗意语言，翠绿的香樟树、美丽的浅川成为文中人世的天堂。更重要的是郭敬明是学影视技术的，常运用各种手法来追求一种画面感，无论是《幻城》中唯美的世界，还是《梦里花落知多少》中热闹而喧嚣的都市，都极具视觉冲击力。其中对感觉的刻画最为出色，也最能体现他的语言功底。这一方面得益于他敏锐的感觉和细腻的笔触，这种身心的疲惫用一个隐约而持久的疼痛来作比喻，贴切而又传神；另一方面是应用影视技术刻画感觉，追求画面感，使某刻的感觉形象化、视觉化，很易让读者发挥想象而进入文本的情感世界，如在描述自己孤独而没有恐惧地走在生命的河流中时，“那些在我的生命中绽放过的花朵，那些在我头顶飞逝而过的流星，那些曾经温暖的诺言和温和的笑容，那些明亮的眼神和善良的任性，一切都成为我难以抚平的伤痕和无法忘记的纪念”，我们似乎看到一个孤独但又带着微笑的行者独自穿行在都市，脑海中回忆的是一幅幅温暖的画面，这种描述就像电影的镜头捕捉了一个个具有意义的片断把它们连缀起来共同表达一个主题与情绪。
郭敬明像编剧一样，注重了画面表达和画面所提供的手段，但也巧妙地表达了深层内涵，难以言传的意味就这样在语言和画面的结合中弥漫开来。但小说的文学性并没有因场景呈现或画面感突出而悬置，小说反而在与电影手法的两相融合中走向审美的复合。加之小说的电影技巧与传统小说叙事技巧的相得益彰。
四
面对文学的市场化和消费潮流，任何热点的形成都有复杂因素，而且各种因素之间彼此交错相互作用才有了最后的结果，所以分析只是一种事后的看法。除却很多外围的因素，我们进入郭敬明的文本，喜忧参半，一方面惊讶他的才气、语言的把握能力以及准确的市场定位，另一方面又担忧写作一旦落入某种框架。
我们试着将他作品的人物和地点替换成任一西方国家中，也不会妨碍其情节的发展。
虽然我们仍然不难从中感受到东方文学那种特有的委婉细腻、阴柔之美，那种令人心族摇曳的伤感、悲悯的氛围和韵味绵长的艺术情调，但这恰恰表明，郭敬明为代表的80后作家其实是一种不失东方审美“亲和力”的西化文学，其中充满的是西方的消费主义的文化价值观和生活方式。
这种由日本动漫所呈现出来的西方――日本――中国这样一条时尚大众文学影响之国际航线，在当前的电视时尚娱乐节目中同样呈现出来即大陆模仿港台，港台模仿日本，日本模仿美国。当前流行的“新人类”这个典型地体现了以美国为代表的西方消费主义文化观念及其生活方式的类群概念，也是最先由日本博报堂编写的《日本新生代》提出，再由香港学者马家辉所著都市“新人类”》给予全面描述，然后在中国大陆都市青少年及其青春文学中风行的。
就眼前看，郭敬明们的作品除却艺术性不说，是否能够真的处理好文学与市场的关系，而往长远看，当前的西方、日本一中国这样一条时尚大众文化影响之国际航线，对中国文学的新的历史转型，以及年轻一代国人文化观念的重塑有何重要作用？我们只能期待。
