这种态度直接或间接地影响了欧美汉学界对《金瓶梅》两个版本的评价：自从哈佛大学东亚系教授韩南在一九六○年代发表的力作《金瓶梅版本考》中推断《金瓶梅》绣像本是出于商业目的而从词话本简化的版本以来，时至今日，很多美国学者仍然认为词话本在艺术价值上较绣像本为优。普林斯顿大学的蒲安迪教授(Andrew Plaks)曾经在其专著《明朝四大奇书》中总结道：“研究者们几乎无一例外地认为，无论在研究还是翻译方面，词话本都是最优秀的对象。在这种观念影响下，崇祯本被当作为了商业目的而简化的版本加以摒弃，被视为《金瓶梅》从原始形态发展到张竹坡评点本之间的某种脚注而已”。（第66页）正在进行《金瓶梅词话》全本重译工作的芝加哥大学芮效卫(David Roy)教授，也在词话本译本第一卷的前言中，对于绣像本进行抨击：“不幸的是，B系统版本（按即绣像本）是小说版本中的次品，在作者去世几十年之后出于一个改写者之手。他不仅完全重写了第一回较好的一部分，来适应他自己对于小说应该如何开头的个人见解，而且对全书所有其他的章节都做出了改变，每一页上都有他所做的增删。很明显，这位改写者不了解原作者叙事技巧中某些重要特点，特别是在引用的材料方面，因为原版中包含的许多诗词都或是被删去，或是换成了新的诗词，这些新诗词往往和上下文不甚相干。但是，原作者含蓄地使用诗歌、曲子、戏文对话以及其他类型的借用材料以构成对书中人物和情节的反讽型评论，正是这一点使得这部小说如此独特。对于应用材料进行改动，其无可避免的结果自然是严重地扭曲了作者的意图，并使得对他的作品进行阐释变得更加困难”。（英译《金瓶梅词话》第一卷译者前言，普林斯顿大学出版社一九九三年出版，第XX-XXI页）
当然也存在不同的声音。与郑、施、韩、芮等人的意见相反，《金瓶梅》的当代研究者之一刘辉在《金瓶梅版本考》一文中说：“（在绣像本中）浓厚的词话说唱气息大大的减弱了，冲淡了；无关紧要的人物也略去了；不必要的枝蔓亦砍掉了。使故事情节发展更为紧凑，行文愈加整洁，更加符合小说的美学要求。同时，对词话本的明显破绽做了修补，结构上也做了变动，特别是开头部分，变词话本依傍《水浒传》而为独立成篇”。（见《金瓶梅论集》，第237-238页）另一位当代研究者黄霖在《关于金瓶梅崇祯本的若干问题》里面提出：“崇祯本的改定者并非是等闲之辈，今就其修改的回目、诗词、楔子的情况看来，当有相当高的文学修养。”并举第四回西门庆、潘金莲被王婆倒扣在屋里一段描写为例，认为“崇祯本则改变了叙述的角度……使故事更加曲折生动，并大大丰富了对潘金莲的心理描绘”。（《金瓶梅研究》第一辑，第80页）
两个截然不同的意见，代表了两种不同的审美观点，但是第一，它们都建立在两种版本有先有后的基本假定上（一般认为词话本在先、绣像本在后）；而我认为，既然在这两大版本系统中，无论词话本还是绣像本的初刻本都已不存在了（更不用提最原始的手抄本），词话本系统版本和绣像本系统版本以及原始手抄本之间的相互关系，似乎还不是可以截然下定论的。第二，虽然在两大版本的差异问题上存在着一些精彩的见解，但是，无论美国、欧洲还是中国本土的《金瓶梅》研究者，往往都把主要精力集中在对作者的追寻、对写作年代的推算以及对两个版本孰为先后的考证方面，而极少对两大版本做出详细具体的文本分析、比较和评判。正如近年中华书局出版的《金瓶梅会校会评本》整理者秦修容在前言中所说：“人们往往把目光散落在浩繁的明代史料之中，去探幽寻秘，却常常对《金瓶梅》的本身关注不够，研究不足。”
在我对《金瓶梅》两大版本的阅读过程中，我觉得我们惟一可以明确无疑做出判断的，就是这两个版本在其思想背景上，在其人物形象塑造上，在其叙事风格上，都具有微妙然而显著的差别。介入纷繁的版本产生年代及其相互关系之争不是我的目的；我的愿望是通过我们能够确实把握的东西——文本自身——来分析这部中国小说史上的奇书。其实，到底两个版本的先后次序如何并非最重要的；最重要的是这两个版本的差异体现了一个事实，也即它们不同的写定者具有极为不同的意识形态和美学原则，以至于我们甚至可以说我们不是有一部《金瓶梅》，而是有两部《金瓶梅》。我认为，绣像本绝非简单的“商业删节本”，而是一部非常富有艺术自觉的、思考周密的构造物，是一部各种意义上的文人小说。
我以为，比较绣像本和词话本，可以说它们之间最突出的差别是词话本偏向于儒家“文以载道”的教化思想：在这一思想框架中，《金瓶梅》的故事被当作一个典型的道德寓言，警告世人贪淫与贪财的恶果；而绣像本所强调的，则是尘世万物之痛苦与空虚，并在这种富有佛教精神的思想背景之下，唤醒读者对生命——生与死本身的反省，从而对自己、对自己的同类，产生同情与慈悲。假如我们对比一下词话本和绣像本开头第一回中的卷首诗词，已经可以清楚地看出这种倾向：词话本的卷首词，“单说这情色二字”如何能够消磨英雄志气，折损豪杰精神：
丈夫只手把吴钩，欲斩万人头。如何铁石打成心性，却为花柔！请看项籍并刘季，一似使人愁。只因撞着虞姬、戚氏，豪杰都休。
随即引用刘邦、项羽故事，为英雄屈志于妇人说法。下面则进一步宣称，无论男子妇人，倘为情色所迷，同样会招致杀身之祸：
说话的，如今只爱说这情色二字做甚？故士矜才则德薄，女衍色则情放，若乃持盈慎满，则为端士淑女，岂有杀身之祸？今古皆然，贵贱一般。如今这一本书，乃虎中美女，后引出一个风情故事来。一个好色的妇女，因与了破落户相通，日日追欢，朝朝迷恋，后不免尸横刀下，命染黄泉，永不得着绮穿罗，再不能施朱敷粉。静而思之，著甚来由！况这妇人，他死有甚事，贪他的，断送了堂堂六尺之躯，爱他的，丢了泼天产业，惊了东平府，大闹了清河县。
“虎中美女”这个狂暴娇媚的意象，是词话本一书的关键：它向读者暗示，书中所有的情色描写，不过是噬人之虎狼的变相而已。而上面这一段话，从男子之丧志，写到妇人之丧身，最终又从丧身的妇人，回到断送了性命家业的男子，已经隐括全书情节，无怪乎“欣欣子”在《金瓶梅词话序》里面赞美道：“无非明人伦，戒淫奔，分淑慝，化善恶，知盛衰消长之机，取报应轮回之事，如在目前。”
绣像本第一回的卷首诗，则采录了唐朝一位女诗人程长文的乐府诗《铜雀台》（按：这首诗收录于北宋郭茂倩编辑的《乐府诗集》第三十一卷）。铜雀台是曹操在公元二一○年建筑于邺城的高台，曹操临终时，曾遗命他的伎妾住在台上，每逢初一十五，便面向他的灵帐歌舞奏乐。这从六世纪开始，成为一个常见的乐府题材，南朝诗人江淹、谢ｔｉǎｏ＠①、何逊等人都有同题诗作，程长文的作品便可清晰地见到江淹的影响。它描绘了一幅今昔对比的兴亡盛衰图，照绣像本无名评点者的说法，可谓“一部炎凉景况，尽此数语中”：
豪华（原作“君王”）去后行人绝，箫筝不响歌喉咽。
雄剑无威光彩沉，宝琴零落金星灭。
玉阶寂寞坠秋露，月照当年歌舞处。
当时歌舞人不回，化为今日西陵灰。
这里重要的是注意到曹操的遗命与西门庆的遗命有相似之处（希望姬妾不要分散），但是无论这样的临终遗言是否得到实现，它只是一个空虚的愿望而已，因为最终就连那些姬妾，也难免化为过眼云烟。绣像本作者，虽然紧接着在下面引述“二八佳人体似酥，腰间仗剑斩愚夫”一诗以儆色，但是在综述人生几样大的诱惑尤其是财与色之后，作者的笔锋一转，进入一个新的方向，鲜明地揭示红尘世界的虚空本质：
说便如此说，这财色两字，从来只没有看得破的。若有那看得破的，便见得堆金积玉，是棺材内带不去的瓦砾泥沙；贯朽粟红，是皮囊内装不尽的臭污粪土。高堂广厦，是坟山上起不得的享堂；锦衣绣袄，狐服貂裘，是骷髅上裹不了的败絮。即如那妖姬艳女，献媚工妍，看得破的，却如交锋阵上，将军叱咤献威风；朱唇皓齿，掩袖回眸，懂得来时，便是阎罗殿前，鬼判夜叉增恶态。
罗袜一弯，金莲三寸，是砌坟时破土的锹锄；枕上绸缪，被中恩爱，是五殿下油锅中生活。只有《金刚经》上说得好，他说道：如梦幻泡影，如电复如露。见得人生在世，一件也少不得；到了那结果时，一件也用不着。随着你举鼎荡舟的神力，到头来少不得骨软筋麻；繇着你铜山金谷的奢华，正好时却又要冰消雪散；假饶你闭月羞花的容貌，一到了垂肩落眼，人皆掩鼻而过之；比如你陆贾隋何的机锋，若遇着齿冷唇寒，吾未如之何也已。到不如削去六根清净，披上一领袈裟，参透了空色世界，打磨穿生灭机关，直超无上乘，不落是非窠，倒得个清闲自在，不向火坑中翻筋斗也。
虽然这一段话的前半，表面看来不过是“粪土富贵”的劝戒老套，但是随着对《金刚经》的引用，作者很快便把议论转到人生短暂、无奈死亡何的万古深悲，而作者为读者建议的出路——“削去六根清净、参透空色世界”——也因为它的极端性而显得相当惊人。因为这样的出路，远非词话本之“持盈慎满”为可比：“持盈慎满”是建立在社会关系之上、针对社会中人发出的劝告，剃度修行却已是超越了社会与社会关系的方外之言。换句话说，如果“持盈慎满”是嵌在儒家思想框架之中的概念，那么“参透空色世界”则是佛教的精义；如果“持盈慎满”的教训只适用于深深沉溺于这个红尘世界的读者，那么，绣像本则从小说一开始，就对读者进行当头棒喝，向读者展示人生有尽，死亡无情。紧接着上面引述的那一段话，作者感叹道：
正是三寸气在千般用，一日无常万事休。
一日无常万事休，这是绣像本作者最深切的隐痛。词话本谆谆告诫读者如何应付生命中的“万事”，而绣像本却意在唤醒读者对生命本体的自觉，给读者看到包围了、环绕着人生万事的“无常”。绣像本不同的开头，就这样为全书奠定了一种十分不同于词话本的基调。在这一基调下，《金瓶梅》中常常出现的尼僧所念诵的经书、宝卷，以及道士做法事时宣讲的符诰，无不被赋予了多重丰富的意义：一方面，它们与尼僧贪婪荒淫的行为构成讽刺性对比；一方面，它们衬托出书中人物的沉迷不悟、愚昧无知；另一方面，它们也成为作者借以点醒读者的契机。
等到我们通读全书，我们更会意识到：作者在此处对佛经的引用和他看似激切的意见，无不有助于小说的叙事结构。当我们对比绣像本的第一回和最后一回，我们会发现，第一百回中普静和尚对冤魂的超度以及西门庆遗腹子孝哥的出家，不仅早已在第一回中“伏脉”，体现出结构上首尾照应的对称和谐之美，而且在小说的主题思想上成为一个严肃的、精心安排的结局。普静和尚“幻度”孝哥，不仅仅化他出家而已，而且竟至“化阵清风不见了”，这样的收场，实在达到了空而又空的极致。于是，《金瓶梅》贯穿全书的豪华闹热，“人生在世一件也少不得”的衣食住行，被放在一个首尾皆“空”（“一件也用不着”）的框架之中，仿佛现代的京戏舞台上，在空白背景的映衬下，演出的一幕色彩浓艳华丽的人生悲剧。就这样，小说开始处作者重笔点出的“空色世界”，在小说的结构中得到了最好的体现。换句话说，绣像本《金瓶梅》的叙事结构本身，就是它的主题思想的完美实现。
两大版本在题旨命意方面的差别，当然不仅仅表现于第一回的不同和首尾结构之相异。从小的方面来说，词话本的卷首诗词与绣像本的卷首诗词也体现出了这种思想倾向的区别。简而言之，词话本的卷首诗词往往是直白的劝戒警世之言，而绣像本的卷首诗词则往往从曲处落笔，或者对本回内容的某一方面做出正面的评价感叹，或者对本回内容进行反讽，因此在卷首诗词与回目正文之间形成复杂的张力。但无论何种取向，鲜有如词话本那样发出“酒色多能误国邦、由来美色丧忠良”（第四回卷首诗）这种道德说教之陈腐旧套者（而且，这样的诗句只是陈规老套的“世俗智慧”，与故事文本并不契合，因为西门庆固非“忠良”，而西门庆与王婆联手勾引金莲，最终导致金莲死于武松刀下，则“美色”实为“忠良”所丧耳）。就是在故事正文中，词话本的叙述者也往往喜欢采取“看官听说”的插话方式，向读者谆谆讲述某段叙事之中的道德寓意，似乎惟恐读者粗心错过。
再从较大的方面来看，西门庆的九个酒肉朋友，在词话本中不过只是酒肉朋友而已，但是在绣像本金瓶梅中，朋友更进一步，成了结义兄弟：绣像本的第一回，便正是以“西门庆热结十弟兄”为开始的。结义兄弟之热络，与武大武二亲兄弟之“冷遇”固然形成对照，而结义兄弟之假热真冷却又直照最后一回中十兄弟之一云理守对西门庆的背叛，以及书中另一对亲兄弟（韩大、韩二——武大武二之镜象）之间的复杂关系。如果我们记得《金瓶梅》的诞生，乃在《三国演义》、《水浒传》之后，我们会注意到西门庆等人的兄弟结义，实在是对《三国演义》、《水浒传》所全力歌颂的男子之间金兰情谊的讽刺摹拟。这种男子之间的情谊，可以称之为“社会性的‘同性恋爱’关系”，它既是一个父权社会中最重要的社会关系之一（朋友和君臣、父子、兄弟、夫妻关系一起构成了儒教之“五伦”），而当朋友演化为“兄弟”，其社会关系的层面又被这种伪家庭关系所进一步丰富和充实。因此，当一个男人被他的结义兄弟所出卖和背叛，其悲剧性和讽刺意味要远远大于被一个朋友所出卖和背叛。在这个意义上，绣像本《金瓶梅》开宗明义对西门庆热结十兄弟的强调，等于是在已经建立起来的古典白话长篇小说的传统中，对《三国演义》、《水浒传》这种几乎完全建立在男性之间相互关系上的历史与英雄传奇做出的有力反讽，也是对作为基本儒家概念的“五伦”进行的更为全面的颠覆。而在儒家思想赖以生存的几乎所有主要社会关系——君臣、父子（如西门庆拜太师蔡京为义父、王三官又拜西门庆为义父）、兄弟、朋友、夫妻——都被一一揭破之后，这个物欲横流的红尘色界也就变得更加破败和空虚了。与充满欺诈背叛的结义兄弟关系形成讽刺性对照的，则是潘金莲与庞春梅主仆之间宛如姐妹一般的亲密相知：这种发生于不同社会阶层的人士之间的“知与报”的关系，我们可以在战国时代业经形成的养士风俗中看到原型。与战国时的豫让相似，春梅也曾历经二主：先服侍西门庆的正妻吴月娘，后服侍潘金莲。然而“彼以众人待我，我以众人报之；彼以国士待我，我以国士报之”：于是豫让之报答智伯，事其死一如事其生；而春梅之报答金莲也如是。纵观《金瓶梅》全书，几乎没有任何一对男子之间的关系，其感情强度可以与之相提并论，只有武松待武大差似之。然而一来武松于武大是亲兄弟，不比春梅于金莲毫无血缘关系；二来武松后来的报仇已经搀杂了很多个人的成分，不再是纯粹的兄弟感情起作用；何况弃武大惟一的遗孤于不顾，于情于理都有所未安。因此，金莲春梅之间的关系就显得更加特殊。这种关系虽然在两大版本中都得到同等的表现，但是，正因为绣像本把朋友写成结义兄弟，一再调侃、讽刺这些义结金兰的弟兄间彼此的虚伪冷酷，则女人之间无论是争风吃醋、相互陷害，还是对彼此表现出来的同情与体谅（金莲与春梅、瓶儿与西门大姐、金莲与玉楼、小玉与春梅），也就或者正面烘托，或者反面映衬，从而更加强有力地成为书中男性世界的反照。
在人物刻画方面，绣像本的风格也十分一贯，较词话本更为含蓄和复杂。潘金莲的形象塑造即是一例。又如第九十四回中，做了守备夫人的春梅，在软屏后面看到周守备拷打她的旧情人、西门庆原来的女婿陈敬济，本待要假称姑表姐弟和陈敬济相认，忽然沉吟想了一想，吩咐权把陈敬济放走，以后慢慢再叫他相见不迟。词话本行文至此，随即向读者解释春梅的动机：西门庆的第四个妾孙雪娥流落在周府中做厨娘，倘若收留了陈敬济，雪娥势必把他们的真实关系道破，传入周守备耳中。所以只有想法子先撵走孙雪娥，才能把陈敬济招进守备府。在绣像本里，这段心事直到第九十七回，春梅与敬济终于会面时，才由春梅自己亲口向敬济道出。叙述者不费一字一句向读者解释而读者自然明白了春梅的用心。这样的地方，虽然只是细节，却很有代表性，使我们更加清楚地看到词话本喜欢解释与说教的特点。
但是也确实有很多华美的物质细节为词话本所有而绣像本所无。此外，书中凡有唱曲之处，词话本多存唱词，而绣像本仅仅点出曲牌和歌词的第一句而已。这自然是对明末说唱文学极感兴趣的学者最觉得不满的地方，而且，很多金瓶梅的研究者都觉得这是绣像本写定者不了解这些词曲在小说叙事中的作用、纯粹为了节省篇幅而妄加删削的表现。我则以为，我们应该想到，虽然对于现代的读者和研究者来说，书中保留全部曲辞固然至关重要，但是，对明末的读者来说，这些曲子都是当时广为流传的“通俗歌曲”，一个浸润于其中的读者只消看到曲牌和第一句曲辞，就完全可能提头知尾，那么，如果把全部曲辞都存录下来，倒未免有蛇足之嫌了。而绣像本之不录曲辞，从另一方面说，也和它一贯省净含蓄的风格相一致。
谈到绣像本的省净，我们当然可以怀疑书商为了减低出版费用而删削简省，但问题是在看到金瓶梅一书的畅销程度之后，扩充增改现有的书稿，称之为真正原本在市场上发行，同样是书商有效的牟利手段。就连词话本错杂不工的回目对仗，我们都可以争辩乃出自书商或书商雇佣的“陋儒”之手。提出这一点来，不是因为我定然相信这种假设，而是希望借此提醒读者，在版本的先后问题上有很多可能性。也许，《金瓶梅》的作者和写作年代将是一个永远无解的悬案，但在我看来，这丝毫不影响我们欣赏这部奇书本身。从具体的文本比较中，我们可以清楚地看到绣像本和词话本的差异。研究这些差异到底意味着什么，我以为是一件更加有意义、也因为建立在踏实的基础上而更加可能产生实际效果的工作。
最后还要提到的一点，也是十分重要的一点，是我们应该从《金瓶梅》两个版本的读者接受方面，看出我们对一部文学作品的观点、评判，总是于不知不觉间受到本时代之意识形态大方向的制约；惟有意识到这一制约，才不至于完全被其辖治。譬如说词话本的发现，恰逢五四时代，人们扬俗抑雅，扬平民而抑贵族，并认为一切之文学，无不源自民间，于是施蛰存氏才会做出这样的论断：“旧本未尝不好，只是与词话一比，便觉得处处都是粗枝大叶……鄙俚之处，改得文雅；拖沓之处，改得简净，反而把好处改掉了也”。（朱一玄编《金瓶梅资料汇编》，南开大学出版社一九八五年出版，第173页）文雅、简净本是赞语，这里被用作贬语；鄙俚、拖沓，本是贬语，这里被用作赞语。前面已经谈到这是典型的五四论调，但问题在于，正是这样的观点——民间文学是万物之源——才会导致写过一部《中国俗文学史》的郑振铎氏在其评论《金瓶梅词语》的开山之作中认为文雅之绣像本出于鄙俚之词话本的断言。此语一出，遂成定论，竟至半个多世纪以来，无论海内外之研究者均无异言。但假如我们设想张竹坡或其他清朝文人看到词话本，他们是否反而会认为鄙俚拖沓之词话本是文雅简洁之原本的大众化和庸俗化？既然一六三四年（崇祯七年）已经出现了《金瓶梅》改编而成的戏剧（事见明末文人张岱《陶庵梦忆》卷四《不系园》条记载），那么在词话本、绣像本之刊刻年代尚未分明、其原刻本渺不可见的情况下，我们又从何可以断定那时没有由《金瓶梅》改编的说唱文学——一部《金瓶梅词话》？在这里，我不是说张竹坡一定就会那么想，也不是说张竹坡如果那么想，他的观点就一定正确，我只是想指出，我们的很多观点与结论都受制于我们时代的主导意识形态，而某一时代的主导意识形态，到了另一时代未必就行得通。我们只有心里存了这个念头，才不至完全受制于我们自己的时代局限性。
