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论东汉诗体的流变

汉代是诗体变化的一个重要时期,如果简单以句式和句子的字数来分别诗体的话,我国古代的主要诗体形式在此时都基本上具备了,刘永济《十四朝文学要略》中有一节为《两京当诗体穷会之变》,已经表明了这个意思。不过,我们认为变化始于西京,完成于东京。四言诗作为《诗经》的嫡传,受经学影响,箴戒劝谏的意味多于抒情意味,西汉有韦孟的《讽谏诗》、韦玄成的《自劾诗》和《戒子孙诗》,东汉傅毅有《迪志诗》。虽然张衡《怨诗》清典可味,曹操的《步出夏门行》、《短歌行》都有超迈前人之处,但是已无力挽救诗体的衰微。骚体诗本来自于楚歌,有很浓的歌体的特点,此时主要向两方面转变,一方面和辞赋发生融合,如梁鸿《适吴诗》,马积高先生《赋史》直接写作《适吴赋》。另一方面进入堂庙,以歌功颂德为主,风格典雅,脱离楚歌朴实自然的本色。五言诗在西汉不登大雅之堂,乐府机关不收,各种礼仪场合不用,故只在民间流行,也有部分诗人用来进行艺术创新。而到东汉时代,则逐渐成为诗歌的主流。七言诗是此时新兴的诗体,以后一千多年的诗歌发展中五、七言诗起着主导作用。汉代,尤其东汉时期正是这两种文体发展的关键时期。所以,在讨论东汉诗体流变时,这两种诗体将作为研究的重点。
    一
  清费锡璜《汉诗总说》谓:“《三百篇》后,汉人创为五言,自是气运结成。”沈德潜《说诗zuì@①语》:“风骚既息,汉人代兴,五言为标准矣。”五言诗是汉代最有成绩,且对后代产生过巨大影响的诗体,正像钟嵘《诗品序》中所说:“五言居文辞之要,要众作之有滋味者也,故云会于流俗。岂不以指事造形,穷情写物,最为详切者邪?”文人五言诗创作热潮的出现,使一些新的、更加广泛的社会生活内容都得以充分地表现出来。东汉五言诗,除作者情况相对明确及史书记载为歌谣谚语者外,我们习惯上把它们分为两大类,一类因为时代邈远,人世难详,故名为古诗。以《李陵录别诗》、《从军诗》和《古诗十九首》为代表。另一类,它们或在魏晋六朝乐府中演奏而被记载,或标题见于唐吴兢《乐府古题要解》,或收于宋郭茂倩《乐府诗集》,或古书径称乐府者,统名之为乐府。其内容颇为总杂,内中以《古诗为焦仲卿妻作》、《陌上桑》(日出东南隅)等成就最高。尽管这些作品是中国诗歌史上的瑰宝,却因为在当时并未引起史家重视,从而造成“人代冥灭,清音独远”的遗憾局面,甚至连其创作时代也未能断定。
  五言古诗,大都是文人创作,艺术上有很高的成就,钟嵘称:“文温以丽,意悲而远,惊心动魄,几乎可谓一字千金。”钟嵘《诗品》中提到的数量为五十九篇,逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》中包括残诗残句共收录六十一篇。分别为:《文选》收《古诗十九首》,《李陵录别诗》二十一首(详述见后),《玉台新咏》中《古诗八首》中的“上山采蘼芜”、“四坐且莫喧”、“悲与亲友别”、“穆穆清风至”四首和《古绝句四首》,《古诗类苑》据《艺文类聚》、《文选》注、《太平御览》、《乐府诗集》等辑录《古诗三首》(“橘柚垂嘉实”、“十五从军行”、“新树兰蕙葩”)和《古诗》(“步出城东门”),《华阳国志·巴志》中《咏谯君黄诗》、《刺巴郡郡守诗》、《思志诗》三首,《艺文类聚》中的“采葵莫伤根”及《太平御览》中的“甘瓜抱苦蒂”、“青青陵上草”,另有残句八篇(其一为见于鸣沙石室古籍丛残类书残卷)。关于这些作品,刘勰《文心雕龙·明诗》称:“古诗佳丽,或称枚叔,其《孤竹》一篇,则傅毅之辞。比类而推,两汉之作乎。”同意其中有西汉之作。钟嵘虽也说:“王、扬、枚、马之徒,辞赋竞爽,而吟咏靡闻。”但在《诗品·上品》中把古诗放在李陵诗前,李陵是西汉武帝时人,依照“一品之中,略以世代为先后,不以优劣为铨次”的原则,古诗中应有部分作品在武帝之前,枚乘恰恰生活在文、景之时。梁徐陵编《玉台新咏》把《古诗十九首》中“行行重行行”、“青青河畔草”、“西北有高楼”、“涉江采芙蓉”、“庭中有奇树”、“迢迢牵牛星”、“东城高且长”、“明月何皎皎”及古诗“兰若生春阳”九首诗归于枚乘名下,当不误。又《十九首》之“明月皎夜光”、“凛凛岁云暮”,经学者考证用太初以前历法,亦属西汉之作。其余作品“冉冉孤生竹”,刘勰确定为傅毅之辞,“去者日以疏”,钟嵘引旧说,疑此一类是建安中曹王作,又“青青陵上柏”、“驱车上东门”二诗言及东都,四篇作品当肯定成于东汉。《十九首》中余下五篇因无确凿证据证明为西汉之作,权归于东汉。
  世传李陵、苏武赠答诗历来争议颇多,《文选》收李少卿《与苏武诗三首》、苏子卿诗四首。逯钦立《先秦两汉魏晋南北朝诗》收李陵骚体歌一首和《李陵录别诗》二十一首,骚体歌见于《汉书·苏武传》,作者明确;《录别诗》全为五言,包括《文选》收《李陵与苏武诗》三首和《苏武诗》四首、《古诗苑》收《录别诗》七首、残句“红尘蔽天地,白日何冥冥”及苏武《别李陵》“童童孤生柳”一首、《艺文类聚》收苏武《答李陵诗》“双鸾俱北飞”一诗,又有“岩岩钟山首”、“远送新行客”,《古文苑》等书作孔融诗,前诗《文选》注引作李陵诗,《文镜秘府论》引文有“少卿以伤子为宗”语,和后诗内容相符,故逯氏收入李集。此外,逯氏又以为“红尘蔽天地”二句和《文选·陆机〈演连珠〉》注引“许由不洗耳,后世有何徵”二句为同篇;《北堂书钞》“清凉伊夜没,微风动单帱”和《文选·陆机〈拟明月皎夜光〉》注引“招摇西北驰,天汉东南流”为同篇;《文选·〈三良诗〉》注引“严父潜长夜,慈母去中堂”和《文选·〈王明君辞〉》注引“行行且子割,无令五内伤”为同篇。逯氏指出所谓苏诗实则出于李集,他说:
  又检《隋志》,只称梁有李陵集二卷,不言有苏武集。而宋、齐人凡称举摹拟古人诗者,亦只有李陵而无苏武。据此,流传晋、齐李陵众作,至梁始析出苏诗,然仍附李陵集,昭明即据此选篇也,以出于李集,故《文选》苏武各诗他书尚有引作李陵诗者。要之,此二十一首诗,即出李陵众作也。
  此说精辟。(注:见逯钦立编《先秦汉魏晋南北朝诗》(上)336页(中华书局)。逯氏在商务印书馆发行的《历史语言研究所集刊》第十三册有《汉诗别录》一文,可参考。)关于从李陵集分出苏武诗始于梁代,也可以从钟嵘《诗品》看出一些迹象,钱钟书先生曾就《诗品》不录苏武诗提出质疑,说:“顾罗网古今‘才子’,仅著李陵而不及苏武,已甚可异,或犹有可说;复标举‘五言之警策’,才得二十二人,苏武却赫然与数,‘子卿双凫’亦被目为‘篇章之珠泽,文彩之邓林。’不啻举子下第,榜上无名,而其落卷竟被试主选人本科闱墨也。”(注:引自钱钟书《管锥编》第4册1446页(中华书局1979年版)。)这或许是钟嵘一方面遵循历史载记仅著李陵,另一方面根据当时出现的意见而在《诗品序》中提到苏武诗,所以徘徊于两者之间。
  刘勰《文心雕龙》说:“李陵、班婕妤见疑于前代也。”知道在刘勰之前就已经有人怀疑,不过六朝时期的学者可以说还是坚信李陵有诗的,例如钟嵘就明白地把李陵诗放在古诗之后。近几十年,学术界也倾向于怀疑李陵诗歌时代的传统说法。我们认为宋颜延之《庭诰》所谓“逮李陵众作,总杂不类,元是假托,非尽陵制”是比较客观的。因为从作品看,除《文选》所定三首为西汉李陵诗外,中间确实混入其他人的作品,如苏武出使匈奴,十九年始归,归时与李陵告别,地点当在塞外,而诗中“河梁”、“江汉”、“日南”等语皆与史实不符。逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》中说:“钦立曩写《汉诗别录》一文,曾就此组诗之题旨内容修辞等,证明其为后汉末年文士之作。依据《古今同姓名录》,后汉亦有李陵其人,固不止西京之少卿也。以少卿最为知名,故后人以此组诗附之耳。”逯先生的考证并不十分有说服力,将此组诗全部放在后汉末也难令人信服。不过,认为后汉亦有李陵其人的推测还是有参考意义的。今查《后汉书·西南夷列传》载,汉明帝永平(公元58-75年)中,@②都夷白狼、pán@③木、唐@④等百余国举种奉贡称臣,且献诗三章。益州刺史梁国朱辅遣从事史李陵与郡掾田恭护送诣阙,并上乐诗。知东汉中期有名李陵者,不仅有诗歌创作经历,而且“有鸟西南飞”、“俯观江汉流”、“暮宿日南陵”、“双凫俱北飞,一凫独南翔”都与其身世相符。所以,我们怀疑这组诗中“烛烛晨明月”、“晨风鸣北林”当属东汉李陵,而因姓名相同误入西汉李陵集中,《艺文类聚》八十二载古诗“泛泛江汉萍,飘荡水无根”二句疑亦为集中作品。“有鸟西南飞”、“陟彼南山隅”句意颇同于屈原《抽思》“有鸟自南兮,来集汉北”及“望南山而流涕”句意。其余十七首虽不能定其作者,也当放在东汉。“钟子歌南音”中说,“不如及清时,策名于天衢”,不类西汉李陵语,李陵兵败,一家族灭,故于武帝怨恨最深,此从《汉书·苏武传》中和苏武对话中表现得最明白,恐不会在朋友私下的赠诗中称当时为“清时”。相反,明帝永平正是东汉最兴盛的时代,不仅后代人这样看,当时人也这样看,班固《东都赋》中的颂辞就足以说明。“童童孤生柳”中有“依依恋明世”语,当作于东汉中期。(注:按此处的观点及材料均为赵师所提供。)
  当代学者多以为古诗产生在汉末桓帝、灵帝之际,执此主张者的理由大致有二:一是从五言诗体的发展来考察,认为傅毅与班固同时,而“班固《咏史》,质木无文”,只是完成了五言诗的体裁,与班固“伯仲之间”的傅毅当然不可能作出佳丽的古诗来。二是从作品内容来考察,认为这些作品表达知识分子失意沉沦之感,反映了东汉末期社会动荡前夕矛盾斗争的侧面。(注:说详游国恩等人主编的《中国文学史》(一)、刘大杰著《中国文学发展史》(上卷)及马茂元著《古诗十九首初探》。)
  实际上,这两个理由的说服力都不足:第一,用个人的诗歌成就来类推整个时代的诗歌成就,在逻辑上本来就欠严密。况且班固所存几首佚诗,也颇有含蓄蕴藉之意。如《太平御览》卷八一五所引:
  长安何纷纷,诏葬霍将军。刺绣被百领,县官给衣衿。
  借以刺朝廷对亲贵宠幸之过。又《北堂书钞》卷百二十二所引“宝剑值千金,指之干树枝。”《太平御览》卷三百四十四所引“延陵轻宝剑”,虽为断句,寄情亦深,入之《古诗十九首》中,未见不及处。今所存班固诗皆咏史,而非无兴寄之作。事实上,五言诗在东汉时期大量出现并非偶然现象,西汉时的“邪径败人田”等民间歌谣,虞姬的《和项王》,枚乘的九首诗作,戚夫人、李延年、班婕妤等人之作都表明早在西汉文帝武帝时代五言诗在民间、妇女中和个别不太受时俗观念束缚的文人中有相当发展。而东汉明帝时之李陵亦有一定数量的《别诗》,则五言诗之大量产生,不一定到东汉之末。第二,任何时代都有生活的成功者和失意者,“汉文有道恩犹薄”,知识分子的仕途失意沉沦落拓,固然多与政治黑暗相关,但也不能完全将其失志归结于此。此后,汉末的赵壹身处社会最黑暗的时期,有《秦客诗》和《鲁生歌》表现直士不遇之情,和《古诗十九首》比,就别是一种风味了。东汉李陵诗和《古诗十九首》写亲友离合,人生悲欢,并没有对社会的直接批评,语气含蓄委婉,温柔敦厚,也可以看出是在社会相对稳定,人情相对平和的环境下写出来的。(注:张如倩、张启成《古诗十九首创作时代新探》(《贵州民族学院学报》1990年4期)和赵敏俐《汉代诗歌史论·文人五言诗新论》(吉林教育出版社1995年12月版)都举出大量证据说明古诗中人生苦短,及时行乐的思想并不始于汉末。赵敏俐书中又指出班固《咏史诗》“质木无文”仅代表个人创作,不能说明当时五言诗发展水平。)
  东汉五言乐府诗,《先秦汉魏晋南北朝诗》包括残句共收录四十一篇,它们是:《江南》、《鸡鸣》、《陌上桑》(“日出东南隅”)、《长歌行》(“青青园中葵”、“仙人骑白鹿”)、《君子行》(“君子防未然”)、《豫章行》(“白杨初生时”)、《相逢行》(“相逢狭路间”)、《长安有斜狭行》、《陇西行》(“斜径过空庐”)、《折杨柳行》(“默默施行违”)、《艳歌何尝行》(“飞来双黄鹄”)、《艳歌行》(“翩翩堂前燕”)、《白头吟》、《怨诗行》(“天道悠且长”)、《梁甫吟》、《古诗为焦仲卿妻作》(《孔雀东南飞》)、《枯鱼过河泣》、《离歌》(“晨行梓道中”),《文苑英华》所收《箜篌谣》(“结交在相知”)、《上留田行》,《选诗拾遗》所收《古八变歌》、《艳歌》(“今日乐上乐”),《文选·笙赋》注引《古咄jiè@⑤行》(“枣下何攒攒”),《文选补遗》收《视刀环歌》(“常恨言语浅”),《匡谬正俗》引《古艳歌》(“兰草自生香”),《齐民要术》引fán@⑥胜之书的《古歌》(“高田种小麦”)及各类书中残句十五种。见于《宋书·乐志》的《江南》、《鸡鸣》二诗据萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》考证为西汉作,证据可信,故从。(注:《江南》中西和北协韵。萧涤非曰:“当为世传五言乐府之最古者,殆武帝时所采吴楚歌诗。西北二字,古韵通,《楚辞·大招》:‘无东无西,无南无北。’是其证”。《鸡鸣》有“后出郭门王”句,萧氏曰:“长安当西汉时,城门外别有郭门也。”)《白头吟》,《西京杂记》载司马相如将聘茂陵人女为妾,卓文君作诗自绝,相如乃止。但《诗比兴笺》说:“《玉台新咏》载此篇,题作《皑如山上雪》,不云《白头吟》,亦不云何人作也。《宋书》大曲有白头吟,作古辞,《御览》、《乐府诗集》同之,亦无文君作《白头吟》之说。自《西京杂记》伪书,始附会文君,然亦不著其辞,未尝以此诗当之,及宋黄鹤注杜诗,混合为一,后人相沿,遂为妒妇之始,全乖风人之旨。且两意决绝,沟水东西,文君之于长卿,何至是乎。”此说是也。《文心雕龙》、《诗品》论汉诗,皆不及卓文君,亦可补充此说。又《宋书》中《白头吟》文字与此有出入,是晋乐所奏曲,非原诗。则原诗或东汉之作。


  《梁甫吟》在《古文苑》作《古梁父吟》,不录作者名,《三国志·蜀志·诸葛亮传》称诸葛亮“好为《梁甫吟》”,故《艺文类聚》等书题诸葛亮作,而逯氏据李勉《琴说》及蔡邕《琴颂》认为《梁甫吟》不始于孔明,此诗之辞亦与孔明无关。不过,我们认为《梁甫吟》虽不始于诸葛,但此诗或为孔明所作,《三国志》称“每自比于管仲、乐毅”,只是一般而言。管仲、晏子同为春秋时齐国贤臣,司马迁作《史记》,以管晏合传,诸葛此诗正是自比于晏子也。《古八变歌》逯氏以为可疑。《箜篌谣》、《视刀环歌》二诗时代也难确定。
  《陌上桑》、《孔雀东南飞》一类故事诗的成诗都比较晚,大体在东汉中后期。它们应该是都市经济的产物。东汉的都市经济比西汉时更加发达,王符《潜夫论·浮侈》中叙说当时情况曰:“今举世舍农桑,趋商贾,牛马车舆,填塞道路,游手为巧,充勇都邑,治本者少,浮食者众。……今察洛阳,浮末者什于农夫,虚伪游手者什于浮末”。在这种情况下,商业性的娱乐场所一定很多,古诗中就有“昔为倡家女”的话。汉乐府五言诗有许多可能是倡家女的歌辞,这些作品的故事性较强,其中包含一些引人入胜的情节,如《陌上桑》中秦罗敷外出采桑,被使君看到,使君欲与共载,遭到罗敷拒绝,全诗充满喜剧色彩。《玉台新咏》所收《孔雀东南飞》前面有一段说明文字,一般看作诗序,其实是收录者据传说所加,为了说明背景。据这段文字说,该诗产生在建安末。但《史记·刺客列传》司马贞《索隐》及张守节《正义》都引了三国时韦昭的一段话:“古者名男子为丈夫,尊妇妪为大人。故《汉书·宣元六王传》王遇大人益解,为大人乞骸。按大人宪王外祖母。故古诗曰:‘三日断五疋,大人故言迟。’是也。”刘跃进说:“建安二十五年,如果建安二十余年可称建安末的话,其时韦昭已经十余岁,这个时期产生的诗,无论如何难以称得上是‘古诗’。因此徐陵编《玉台新咏》所收之序说的汉末建安中云云就很值得引起怀疑。我们从韦昭的话来推断,这首诗至少产生在三国前百年上下,否则,韦昭是不会称之为‘古诗’的。从建安上推百年,正是班固生活的时代,因为班固卒于汉和帝永元四年(公元92年)。”(注:刘跃进《有关〈文选〉“苏李诗”若干问题的考察》,载于《文学遗产》1996年第2期。)这首诗写刘兰芝、焦仲卿的婚姻悲剧,刘焦二人本是恩爱夫妻,刘兰芝因不堪焦母驱使,被赶还家。临行前,夫妻二人商议永不分离。刘兰芝到家,被兄长所逼,答应改嫁府君,但在新婚之夜投水自尽,焦仲卿亦因此自缢。这样写大概是从吸引听众考虑的,《孔雀东南飞》末尾有“多谢后世人,诫之慎勿忘”的话也是唱给听众听的,其中焦仲卿对刘兰芝说“磐石方且厚,可以卒千年。蒲苇一时纫,便作旦夕间”,用《诗经·邶风·柏舟》“我心匪石,不可转也。我心匪席,不可卷也”的诗意,则作者的文化修养于此可见一斑。汉民歌中另有一篇《古艳歌》,其诗曰:
  孔雀东飞,苦无寒衣。
  为君作妻,心中恻悲。
  夜夜织作,不得下机。
  三日载疋,尚言吾迟。
  故事简单,语言质朴,当是《孔雀东南飞》的民间状态。还有一篇《羽林郎》,故事内容和《陌上桑》相近,作者辛延年,正史没有记载,但明易山人编《记事珠》说,辛延年,中山人,身及父母姊妹皆故倡也。(注:见作家出版社编辑部编《乐府诗研究论文集》(作家出版社1959年4月出版)《关于乐府诗“羽林郎”的讨论》中静渊的意见。)辛延年既是倡,那么,《羽林郎》诗就是他演唱出来的歌词了。乐府五言诗出于民间,但它们大多不属于普通人民的非自觉歌唱,而有较明确的商业目的。这些作品的作者很可能是一些下层知识分子,像宋代的柳永、元代的关汉卿一样,他们没有地位,断绝了入仕的念头,只能靠卖文为生,但他们有才华,给诗歌史上贡献了众多不朽之作,这一类作品把五言诗的叙事功能发挥到了极限,而且产生出长篇五言诗,《孔雀东南飞》把叙事性抒情五言诗推向顶峰,真是前无古人,后无来者。萧涤非的《汉魏六朝乐府文学史》把这类作品归入东汉文人乐府中,是有道理的。
  逯书又有五言杂歌谣辞八首,这些作品多数见于史书,他们的时代最为肯定。这样古诗、乐府诗加杂歌谣辞,包括残句得作为东汉无名氏诗大约九十篇左右。逯书“鬼神”类中收《搜神记》中《崔少府女赠卢充诗》,为小说家言,不可信,故不取。
  如果说,因为古诗产生得较早,很难在辞赋一统天下的环境中争得一席地位,那么,随着王朝的逐渐衰微和人们文学观念的转变,五言诗便开始受到社会重视。东汉最早署名的五言诗是班固的《咏史》,《羽林郎》一诗的作者辛延年、《董娇娆》一诗的作者宋子侯可能时代与之相近。接着是张衡的《同声歌》,然此前已有李陵之作起于明帝之时,显示了五言诗的成熟。桓帝以后,五言诗人开始增多,有郦炎(今存《见志诗》二首)、侯瑾(今存五言歌和《见志诗》的残句)、秦嘉(今存《赠妇诗》三首)、赵壹(今存《秦客诗》、《鲁生歌》)、蔡邕(今存《饮马长城窟行》、《翠鸟诗》)、蔡琰等人。这些作品或抒情或叙事,前者源于古诗,后者则和乐府有着密切的联系。此外曹操、孔融都有五言诗创作,特别是曹操,今存五言诗九首,《蒿里行》、《苦寒行》等以乐府旧题表现作者的情感,反映了当代广泛的社会内容。建安时代的五言诗就在此基础上把抒情与叙事两种形式融为一体。
    二
  七言体诗滥觞于西汉,刘熙载《艺概·诗概》曰:“七言讲音节者,出于汉‘效祀’诸乐府;罗事实者,出于柏梁体。”《东方朔别传》载,“元封三年,作柏梁台,诏群臣二千石有能为七言者,乃得上坐。”是柏梁体为武帝与群臣共作而成的,后人有疑其伪者,实不可从。(注:宋敏求《长安志》卷三“柏梁台”条文。逯钦立考证为《东方朔别传》佚文。见逯钦立《汉诗别录》。)今读该文,群臣各言其事,并无统一的主题,和以后的七言诗还是有较大距离的。西汉时七言韵语还有司马相如的《凡将篇》、史游的《急就篇》,是便于记诵的字书。我们认为这些文字都是七言诗的雏形,是一种民间俗文体。前后《汉书》有关七言的记载,东方朔、杜笃、崔琦、崔瑗、崔实等并有作品,然而完整的作品没有保留下来,晋傅玄《拟张衡〈四愁诗〉》序称:“张平子作《四愁诗》,体小而俗,七言类也。”从这里我们可以知道七言是一种篇幅短小,语言浅俗的文体,和《凡将》、《急就》的性质相当。至于说《四愁诗》为七言类只是傅玄对《四愁诗》的看法,并不是说它本身就是七言。七言在当时也是和诗有区别的,如《后汉书·东平宪王苍传》载:“诏告中傅封上苍自建元以来章奏及所作书记、赋、颂、七言、别字、歌诗……”又《张衡传》载:“所著诗、赋、铭、七言……凡三十二篇。”都在诗外另立七言。同时西汉时期有一批杂言体乐歌,如《效祀歌》,其中含有七言诗句,但因为这些诗句只是整首诗的一部分,还不能算是七言诗。东汉时七言诗有长足发展,杜笃有《京师上巳篇》残句,李龙有《九曲歌》残句。《太平御览》五九八引戴良《失父零丁》共二十一句叙述戴良失父及良父模样,首尾一贯,中多比喻,是一篇完整的七言诗。东汉时的七言诗多数还属于民间制作,逯钦立编录的七言诗大多数是歌谣。另外镜铭、谶言、注文中也有用连续七言句者。(注:余冠英《七言诗起源新论》:“王逸所作《楚辞》注往往用整齐有韵的句子而赘以一个‘也’字,如将‘也’字删去便成韵文。”并举《哀郢》、《怀沙》注为例。见余冠英《汉魏六朝诗论丛》(上海古典文学出版社1956年12月新一版)。)还一些七字评语,一句中第四字和第七字押韵,既可作杂言亦可作七言看。只有很少收入乐府,这是因为政府机关的音乐还较少注意到这种文体。(注:乐府中有杂曲歌词《鸡鸣歌》,《乐府广题》引《晋太康地记》曰:“后汉固始、阳、公安、细阳四县卫士习此曲,于关下歌之。”是先在民间,稍后方入乐府。)张衡《四愁诗》的意义在于把楚骚的语言及表现方式融入民间形式,使七言诗抒情意味更浓,逐渐文人化,其诗曰:
  我所思兮在太山,欲往从之梁父艰,侧身东望涕zhān@⑦翰。美人赠我金错刀,何以报之英琼瑶,路远莫致倚道遥,何为怀忧心烦劳。
  以下还有三章,和第一章大同小异。其中第一句的句中有“兮”,第二句的句中有“倚”两个语气词,有人不同意把它作为七言诗形成的标志。“兮”在《九歌》各首中,每句的句中都有,位置也固定,并无意义(既无词汇意义,也无语法意义)。到《宋书·乐志》中录《楚辞钞》时,即将大部分“兮”字删去,使原来的六言句(不计“兮”)变为两个三言句。但同时,也将其中的四个带有“兮”的六言句变为七言句,如“云容容兮而在下”变作“云何容容而在下”,“东风飘兮神灵雨”变作“东风飘飘神灵雨”等。这就说明:“兮”虽无意义,但占有一字的音节位置。在《九歌》中一律都带“兮”,并一律在句中,故可以说它是没有任何意义,到《楚辞钞》中虽然将它删去,但其中一部分却变为七言句,说明这种带“兮”字的六言句是由六言向七言转变的台阶。而如果这种句式同七言句结合在一起,“七”占有一字位置的作用明确化,则这首诗应看作是早期阶段的七言诗无疑。《山鬼》等《九歌》中作品——《楚辞钞》——《四愁诗》,可以反映七言诗形成的过程。当然,这并不是说完整的七言诗产生在《四愁诗》之后,或者说七言诗的形成只有这一条途径。但张衡的《四愁诗》是由《楚辞·九歌》体发展形成七言诗的化石。张衡诗的贡献在于他把《九歌》句型和当时的七言句型结合起来了,使七言诗歌化,创造出完整的抒情性极强的七言诗体,“兮”字在这里与以前的《九歌》、楚歌不同了,具有举足轻重的地位。当然,完整并不是完美,张衡诗中用语气词补足音节正是在创造之初不可避免的缺憾,但我们不能因此否定其在诗体发展中的地位。张衡《思玄赋》后的系诗一首共十二句,倒是完整的七言之作。此外,马融《长笛赋》,王延寿《梦赋》均以七言诗句结尾,皆是句句押韵,或一韵到底,或换韵,对后代曹丕、鲍照等的七言诗创作产生了很大影响。
  总之,东汉是中国诗体发生重要变化的时期,四言诗、骚体诗逐渐衰退,五言诗受到社会的广泛重视,成为主要的抒情工具,取代了四言诗和骚体诗的地位,七言诗中优秀之作虽然不多,但也日趋成熟。这种变化使诗歌从反映生活内容到艺术表现手法都跳出《诗经》、楚骚的窠臼,五言诗和七言诗在此后的一千多年里成为中国诗歌中的主流诗体。

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浅谈东汉时期观音雕刻艺术在现代古沉
中国医学创新目次围手术期法洛四联症
社会语言学视域下“女神”称呼语的语
浅析地缘政治思想渊源与流变
教育价值取向的大众化及其思想流变
明清政治思想的流变及其特点论述
二胡在广东汉剧唱腔音乐中的作用研究