“你管一部史诗叫什么？”
“你知道，那是一部真正长而其中发生许多事情的影片。”⑴
好莱坞历史史诗在大多数"严肃的"美国电影和历史编纂学学眼里，即使不是遭到完全忽视的话，也是一直备受轻视。⑵它在艺术上的铺张被视为彻底的趣味低下，它的历史描写则被认为根本不顾年代顺序，这种体裁通常因为其电影的和历史的表现而被当作一种可疑的形式。事实上，历史史诗在视觉和听觉方面表现得过分，关于它的生产作过商业性广告，它的艺术氛围是自我夸耀式的，它的内容模糊而又缠绵，它吁情放纵地沉溺于影片中的那种趾高气扬的、夸张的甚至歇斯底里的行为，这一切对于那些一直受到文化教养而看重禁欲、谨慎和逻辑的人来说，总是令人不舒服和尴尬的。
作为一种电影体裁，历史史诗与电影这种媒介一道问世。它那"惊人的"可能性先是在意大利的无声电影中得到实现;接着，美国人D·W·格里菲恩和塞西尔·K·德米尔对它进行加工，它在50年代和60年代初的好莱坞产品达到顶峰;随后，——由于经济上和文化上的复杂原因——进人了现在的衰落时期。(3)对那些记得 50年代和60年代好莱坞历史史诗的观众，或者对那些最近才在剧院看过重新评价、重新放映的《飘》和《阿拉伯的劳伦斯》的人来说，"这种体裁使人想起宏伟壮观的场面——那些在现阶段几乎完全充斥于宽银幕立体电影、立体声宽银幕电影以及70毫米电影的场面。⑷它使人想起"成千上万的角色"，以及对好莱坞巨星们所作的历史再现全然不顾年代顺序的隔断。在把从安东尼和克里奥佩特拉到约翰·里德和路易斯·布赖恩特的"伟大"历史人物扮演成热切的"生活者，狂热的情人，以及摧毁和建立帝国的 (无论是罗马帝国还是红色帝国)主要历史动因时，影星们既创立又戏剧化地表现了好莱坞特有的历史观念——赋予过去以现在的高度，将其产生归功于精选的人物(查尔顿·赫斯顿归于他们中的大多数)，并且(撇开T·E·劳伦斯暂且不谈)规定"好莱坞的忠实"原原本本地"体现在历史事件应与例外的个人罗曼史融合在一起"。⑸
好莱坞历史史诗还使人想起奇特怪异的书法，这书法使我们接触到以金字写就带有大写字母"H"的历史 (History);它还使人想起通常以"我主统治的年代"这样的话起头的开场白，随后便是"关于西班牙王位继承权的战争的简明概要，或十二世纪英国农民的状况，或尼禄统治下基督教的进步"，正如乔治·麦克唐纳·弗雷泽在《好莱坞世界历史》中所回顾的。⑹如果开场白不是写出来的，那么它核定历史的功能便由一种朴实不足宏亮有余——"而且令人尊敬的——“上帝的声音”的叙述来完成。地图常常伴随这些讲述历史的声音出现——标点文本;同时赋予观众以史诗的视野，帝国的建立和冒险;还暗示过去的过去性及其距离现在安全的史书上的距离。正如弗雷泽所说："在历史剧全盛的时代，就对礼拜六下午的前排观众的影响而言，很少有什么东西比一幅美妙的地图更令他们兴奋，更使他们平静。旧世界供他们选择。"⑺
好莱坞史诗还界定历史，就像音乐中的情形那样——贯穿始终的交响乐通过间离每一时刻而强调每一时刻。它还使用富丽壮观、奇异古怪的服装——尤其是带有内部操纵的乳罩的金光闪闪的金银线织成的服装。事实上，好莱坞史诗呈现给我们的是，正在经历历史的人们——特别是妇女们——几乎总是身着华丽的盛装，并且花费大量的记事 (History)来更换服装。虽然没有一个观众愿做精确的统计，我们还是知道，《永久的琥珀》(1942)中的琳达·达内尔穿"十八套晚礼服，二十套常礼服，三套便服，一套婚礼服，以此来努力重创十七世纪查理二世时期英国的那一部分"。或者，还有人告诉我们，拉纳·特纳脱颖而出的《浪子》一片中有"4,000多套服装，292套专供主角们更换"——据米高梅影片公司记292套中有一套专为特纳做，"全部用米珠做成，数千粒米珠全用手工缝上去。"⑻
服装的奢华与行动不地点的过多全然相称。所有那些战车追逐，军队溃逃，群众场面，所有那些陆地冲锋和战役以及海上的战斗，所有那些马匹、奴隶、基督徒，还有西部迁移车队，统统都展现在影片中。片中还展现了沙漠、平原、海洋的广袤无垠，罗马、金字塔、喀土穆、巴比伦的雄伟壮观。具有重大意义的作品通常产生历史的纪念碑——魁梧的阿尔伯特·斯皮瑞什化世俗平凡为神奇，使之成为"帝制拥护者"和：东方人"对历史的幻想。
首先，所有这些过分的形式主义只有作为对本来色情场面的违背常情的夸张表现时，其目的才似乎是有意义的——也就是说，作为膨胀的电影：惯例上充盈自我，膨胀着自己的再生功能，能调动大量的劳力和金钱，这些劳力和金钱对运用技术达到形象、声音和利益的延伸和扩展的极度兴奋是必需的。因此，不论历史史诗如何严肃地呈现于我们眼前，也不论我们观看时实际如何愉悦地被吸引住，细细想来，我们发现它的表现是过分的，我们的愉悦是令人尴尬的——于是我们便倾向于否认曾经沉溺于这种电影的体验。一言以蔽之，好莱坞历史史诗似乎不那么精巧，不那么充实得足以吸引那些喜欢探究各种历史表现形式的本质与功能的学者们对它从符号学和文化学角度作很多的分析。确实，看到它如此奢侈铺张，人们不免怀疑，怎么才能严肃地对待这二体裁;同时也怀疑，究竟什么东西与我们所认为的"真正的"历史阐释有关。
然而，在使某一特定文化中的人们于特定的时间同时间上自反先验的观念，即历史联系在一起这一点上，好莱坞历史史诗与任何其他阐释历史的模式相比，都同样是"真实"的，有意义的，这些模式是以符号创立的，用以了解时间上超越任何个体生命与个人所处时代的人的——和社会的——存在的意义。事实上，我认为好莱坞历史史诗与任何有学术成就的作品一样，在理解我们所说的"历史的"和"历史"蕴含的意义时，都有很重要的价值。显而易见，它的方式有异于后者。我们的文化和时代中有一种反射性的、高度专业化的"严谨的"表现模式，它是从理论上理解过去其他文化和时代的含糊性的基础。与这种模式相对照，好莱坞历史史诗是前反射性的、大众化的和"不严谨的"。而且，尽管它具有浅薄的异国情调，但它仍大胆假定过去其他文化和时代是明晰的，前理论性地理解它们在未来人性方面的相同而不是相异。不过，有学术成就的作品和好莱坞历史史诗都创立了围绕过去人类事件系统表达的阐释性的叙事方法，这些叙事手法把过去的人类事件作为连贯的、有意义的事件予以突出。在这一方面，两者在时间上都是反射的，都对同一中心的哲学问题：如何在未来理解我们自己作出了回答——即使是以不同的途径，通过各异的体验来回答的。鉴于含蓄模糊的学术性强的历史题材作品是把现时的我们自身客观化、形象化为彼时的他人，因而展开性的、明晰的好莱坞历史题材作品便似乎是把现时的我们自身主观化、形象化为彼时的我们。不过，两种历史都是时间意识的一种特定模式的文化产物，都会通过传统的形式手段和叙事手段对典型的读者和观众产生历史效果。简言之，虽然学术性强的历史片享有好莱坞史诗所缺乏的惯例的正统性，但两种讲述历史的模式，创造历史的模式，谁也不比谁更"真实"，就像桑德·科恩在《历史的文化》中对学究式的历史编纂学发起猛烈进攻时所说的： “没有任何首要的物体或复合物能保证唤起‘历史’这一能指。”⑼
因此，我想在开始这篇对好莱坞历史史诗的现象学探讨时，既不确定或争论"史诗"和"历史"定义，也不检验这个体裁的"真实性主张"。相反，我这里的构想是描述，总结，阐释一个试验的领域。在这个领域中，人类前理论性地创构、并用完工一种特殊的——文化上被译成密码的——时间存在形式。既然我的目的是"分离"好莱坞历史史诗的"历史效果";但却 出于它们关涉到观众"和"公众生活的形成"，⑽因而这样做时，我的研究对象就不过多地集中在影片"自身"，如同它是关于大众电影体验的修辞学和符号学惯例那样这种惯例是以前反射的或"普通的"语言来表达的，我们特有的文化用这种语言来限定并描述被普遍认作电影表现的一种"不寻常的"模式。⑾对这种普通体验的语言的现象学分析服从于它对具体的主体产生的感觉，也许能帮助我们更好地理解好莱坞历史史诗对其典型观众现世的和时间的意识所产生的吸引力——无论观众中与典型相左的人怎样各不相同地实现和在文化上表达这种现世性和意识。总之，与产生于一种先验的现象学的整体化描述不同，我这里提供的对历史史诗这一实验领域的描述是有根据的——它们用以理解那种观念，以及一种特殊表现形式的观念形成和既关于"历史"又存在于“历史”中的话语。⑿
一
它使你意识到如果上帝有那笔钱便会做到的事情。⒀
向美国人、中产阶级、高加索人、消费者大众推销好莱坞历史史诗的广告修辞学，倒向我们提供了对这个体裁的前反射意义的最直接、最简练的召唤，试想想如下说明;“他们乱砍乱杀，狂呼怒吼，以罪行铺路，闯过了冒险的最恐怖的年代!”(《海盗》，1958年);"一部掠过古代地平线的史诗!"(《索多姆和戈莫拉》，1961年);"写过的一一表现过的——拍摄过的关于暴政和诱惑的最最轰动的故事!"(《银质高脚杯》，1954年);"光荣属于埃及!伟大属于罗马!"(德米尔的《克里奥佩特拉》，1934年);或者简单地"力量，"激情，伟大，光荣"(《王中王》，1927年)。对这种感叹、概括、夸张无须追溯它们产生的年代。其实，最近一则宣布《末代皇帝》(1987年)能够在录像机上放映的广告就说："皇帝。顽童。囚徒。人。"这种奇遇一万年只出现一次。"用更多的细节和更小的字体，这则广告收罗了几乎所有与史诗和历史片叙述有关联的因素："这是极其真实的关于溥仪一生的故事，是一个充满太监、军阀、阴谋、引诱和勾结的史诗般的奇遇。1908年，他蹒跚地走向帝国龙位，成为中国的最后一位皇帝。其余的，如他们所说，便是历史。"⒂
这是一句非常有意思的结束语——尤其是因为它所告诉我们的关于两方面的关系，一方面是鲜明地表现了这部史诗电影"轰动"的本质的众多冒险、行动和细节;另一方面是，"其余的"——"他们说"是"历史"的某种东西。⒃这后者似乎来自冒险、行动和细节的积淀 (或者最终便达到其余)，其特征被归纳为过分——一个文化的残余("其余的")剩下来作为我们在银幕上看到的已被夸大的场面的影响。事实上，这就暗示历史在大众意识里并不是来自细节和事件特别的精确度或甚至特异性，而是来自由全面的过多的细节和事件的陈列促成的一种对精确度和特异性的超越。
因此，在评价这个体裁时，人们往往发现赞扬并不是针对它的历史精确度或特异性，而是针对其夸张的概括和过分的表现——布景、服装、影星、场面;以及参与制作这种娱乐的金钱和劳力的大量消耗。有这样一一则评论向我们介绍1951年出产的长达171分钟的。《考瓦迪斯》说："宏大只是盛赞这部关于罗马人、基督徒、狮子、异教习惯、仪式和尼禄的巨型戏剧的最高级形容词之一。罗马士兵罗伯特·泰勒爱恋、追求基督教姑娘德博拉·克尔。在善与恶的永恒战斗中，是基督徒与尼禄和狮子相搏。布景，景观，人群场面;简直令人叫绝。扮演尼禄的彼得·乌斯季诺夫真是无价之宝。"⒄
相反，另外一则这种评论则指责1971年出产的长达183分钟的《尼古拉与亚历山大》从历史角度看太个别太具体："这是对俄国革命前直到沙皇尼古拉、他的妻子和家人死亡之前事件的过长、过细的一篇描写。有些表演是出色的。……布景和服装也是出类拔苹的。但是，这部影片在企图包容太多的历史细节时陷入了困境。"⒅显而易见的是，尽管"许多事情发生在其中，好莱坞历史史诗的现象学意义和多种功能并不见于其历史细节的精确度和特异性。过分的特异和精确;这位评论家说，"败坏了"这部影片——使它在具体表现方面陷入困境，阻止了通过概括和夸张胜过和超越具体的某种东西的出现。
这里以一种悖论的方式提出了一个建议，即好莱坞史诗并不是对个别历史事件的叙述性说明，而是对一般历史事件性的叙事性建构。也许这就是为什么这个体裁被看作各种 (而不仅仅是各个时期的)过去事件的混合：神话的、圣经的、民间故事的，以及"准"或"严格意义上"历史的因素。因此，弗雷泽能够指出好莱坞的"古世界"发生在"埃及——圣经——古典的时代，因为来自三方面的的线索经常交织一体"⒆。这正是学者们蔑视并试图清除的那种范畴上和理论上的混乱——而普通观众对此毫不在意。⒇这种混乱具有深刻的功能意义，正是通过丰富的图解和过多的形式，好莱坞历史史诗才创造了被体验为主观上超越、客观上重要的时间领域，这些说法是可以讨论的。这种体裁的重要性不在于它按照经院历史学家的细节逼真的故事准确地叙述历史事件并形象地表现出来，而在于它开辟了一个时间领域，该领域为重新认识自己是一种特殊的历史主体创造了总体上的可能性。(21)因此，与大多数轻视或嘲笑这种体裁为"笨手笨脚的"电影或"不足挂齿的"历史的电影学者和历史学家的判断正好相反，我倾向于赞同《伦敦时报》评论家的观点，他曾出席《西部是如何被征服的》一片的首映式，对这部历史史诗他评道，"它有一种不容轻视的汹涌、辉煌和奢华。"(22)
不过，我的意见还远不止于此。也就是说，我认为好莱坞历史史诗不应该轻率地受到蔑视。事实上，我们不该对这种体裁所具有的"汹涌、辉煌和奢华"诅咒般地不予理睬。相反，我们应该认识到它那些过分的东西对该体裁的发挥功能是必不可少的，这种功能可以创造一个包容很广的领域，在这领域中，美国人、中产阶级、白人 (以及大多数男性)观众/消费者能够体验到一一不是想到——那种特殊的时间模式，该模式将他或她构造成为60年代晚期以前资本主义社会的一个历史主体。(23)借用海登·怀特的概括说，好莱坞体裁"形式的内容"是模仿和拟声的表现和修辞模式，这两者共同促成了一种特殊"历史效果"的过分表现。(24)也就是说，在生产过程和表现模式方面，该体裁形式上重复了叙事性历史内容带来的高潮、辉煌和奢华，以及人力和资本的消耗。通过这些手段，该体裁寓言式地、现世地使观众铭记住一种观念，记住存在于时间中的意义，和人类事件在方式上和在重要性方面超过任何个人的时间建构或挪用。——而且，最重要的是，在方式上和重要性方面，作为过分的表现，那对一种历史的、特殊的消费文化中的活的主体来说是可以理解的。因此，正是通过它多层次的、重复的和过渡的话语 (和策略)——不仅在电影院和电影文本内部，而且离开它们也可以——好莱坞历史史诗才得以具有莫里斯·梅洛一庞蒂所确定的那种原初的哲学能力，即“能够上升到最高程度，并且在此程度上来询问我们在自己的存在中哪一部分，以便掌握我们自己，聚合我们自己”(25)，我们自己理解为一种"挣扎在深渊里的"时间的“延展”(26)。这种通过过多的重复对个体时间性的升华和超越创造了一种“历史观念”。(27)然而，尽管一个人有正当的哲学理由来争辩，一种关于时间上的、过分的意识对创立一种"历史观念"永远是必需的，但是，确切地说表示时间上的过分的东西并不是永恒的，而是由文化和历史决定的，强调这一点是很重要的。就好莱坞历史史诗而言，时间上的过分很容易被编码为经验上可证实的和物质上的过渡——产生规模、数量，以及金钱劳力方面的消耗。(28)
试想一想为纪念1962年制作发行的好莱坞第一部宽银幕立体电影，长达155分钟的历史史诗《西部是如何被征服的》出版的一本专刊的修辞。(29)该书的精装本开篇是米高梅公司和宽银幕立体电影公司董事长的话。他们的讲述对美国的历史事件的先在的宏大与电影的生产新过程作了比较，进而把我们领人了一个"新时代"，即领到了"娱乐世界"里的一块"里程碑"前，他们写道："电影观众从来没有看到过我们美国传统中如此宏大的篇章，任何电影生产过程也从未包容如此宽阔的视野和声音。"他们还告诉我们："数以千计的富有创造力的人们以及熟练的技师们贡献出他们的聪明才智，"从而这部影片成为现实。"这些话登在同一双页上，这页的底部刊有一幅影片中的全景画面：一大群人携带包裹，准备出发去西部，说明如下："他们成千上万地从各地赶来，因为在他们心目中西部是未来的希望。"这里，在影片生产的现在事件与影片着意要表现的过去事件之间便建立了一种明确的相互关系。而且，“未来派的”技术宽银幕立体电影导致的娱乐性的"新时代"与西部对过去的美国人所具有"未来的希望"之间也建立了一种特殊的时间平衡。因此，在接下来的双页上 (这页是一幅勾画模糊的美国地图，上面标有指示影片再现的从1839——1889年间事件的图解数字。)片头下面的说明引用了沃尔特·惠特曼的诗句，该诗句从上下文来看像是对"征服"美国西部和掌握电影技术的主角们的一首概括性的赞歌："继续前进呀，莫停留，先驱者们!啊，先驱者们!"
出于同样的策略，该书进一步给我们讲述了"米高梅宽银幕立体电影故事";史诗性的历史冒险，广阔的范围，和必须承受并克服的无尽的艰难险阻，英雄般的坚韧不拔，强烈的民族自豪感——在每一修辞性转折中，这些因素都同样标志着对西部的征服和对它恰如其分的电影表现成就。拍摄影片中的艰苦斗争形式上重复着美国先驱者们的艰苦斗争——甚至它的方向。"卡车队"把宽银幕立体电影公司的总部从纽约的龙虾湾搬到加利福尼亚的米高梅电影制片厂。标题为"一部具有重大意义的作品"的一节告诉我们："将征服西部的完全明确的故事拍摄成电影，是所实施的最迫切的计划之一。在此之前，从来没人尝试过这一作法。"外景专家"穿越曾经是通向西部的水上交通要道，具有历史意义的俄亥俄河谷，来到壮丽的落基山脉的心脏。只要四个轮子的车子能载动他们，他们就沿没人走过的小径和大道前行。没有大路，便沿小径步行。他们拍下成千上万张照片，一遇到邮局就赶紧寄回制片厂。"拍摄散记给我们提供了数不清的数字：多少头野牛，多少匹马，多少个临时演员，多少双鞋子，多少码从"印第安人古老的织机"上订购的土布，多少真正的美国印第安人部落参加，多少磅干草、谷物、粮食，多少名工作人员——以及聚集布署这一切是如何地费力艰苦，这项工作花费了多少时间啊。显然，所有这些达到了历史的准确性，还要强调一下劳动量与数量："单是研究记录就写满了87卷，为了便于参考，编制了相互参照的索引。"最终日标是确实性，这个词在提到——同等地——影片生产者和观众对"真正"历史性生产的体验的文中自始至终频繁出现。（30）
同等看待和同样尊崇生产的历史和历史的生产 (并且暗示它们的可逆性)的文本，在其冗长的部分之间是围绕着照片组织的章节。首先是《明星栏》，明星们以其好莱坞艺名露面 他们的角色身份以小体字印在照片下面。（31）然后是取自影片的静物观，附有单个专门讲述角色或事件的某个表面特征的说明。通观全文，小小的黑白版画——得自贝特曼·阿奇的“古老”而“真实”的作品——与彩照形成对比并互为补充，二者都是苍白的典范和“真实的原始材料”。（32）而且，在许多双页上以又大又粗的黑体字出现了一条暗示性的、准文件性的引语，与电影中跨越三代的家庭罗曼司叙事相对，它沟通了照片间的特异性，并以图解形式予以概括。最重要的是，这些引语赋予照片不同文本的“历史的”和“文学的”意义，而且似乎是特地摘来用以强调视界和行动在叙事中的阔大性。威廉·麦克劳德·卡恩的《前线的枪炮》中有这样几句话：“西部是先驱者征服的，他在树皮上刻下路标开路，他挖掘山脉，在大草原上犁田耕地，播种玉米。”惠特曼的诗句再次被引用：“通过战斗，通过胜利，继续前进呀，莫停留，先驱者们！啊，先驱者们！”亚伯拉罕·林肯的葛底斯堡学说告诉我们：“现在我们正在进行一场伟大的内战，以检验这个国家或任何这样孕育这样建立的国家能否长久地存在下去。”霍勒斯·格里利的话也被引用：“一百头野牛在今天是个了不起的大数目，不过我肯定昨天就见过这么多。”最后，伴随并评述强盗袭击和“硝烟弥漫的枪战”照片的是引自丹尼尔·韦伯斯特的一句话：“那些因使人流血而违背上苍伟大的法律的人，很少能幸免于被发现。”
这本专刊的结尾是一个对宽银幕立体电影过程附有插图的准技术性解释，它肯定了这样一种表现形式的能力，说它开始了“一个新的电影时代和观众能在银幕上体验一个真正故事的时期”。随后是对和其他一样在伦敦举行，有着珠光宝气的英国王室成员参加的“引人注目的首映式的”描述和评价。（33）在这个“激动人心的”场面结束时，我们被告知：“伦敦的批评家们搜肠刮肚到处寻找新的形容词去描绘《西部是如何被征服的》，他们预测该片将盛行十年不衰，称这是所能想象出来的最有意义的娱乐之一。”除了“激动人心”和“有意义”之外，还有一些被认为“新鲜的”形容词，其中有：“伟大”、“壮观”、“豪华”、“意味深长”、“内容广泛”、“名星层出”，以及“大快人心”。《伦敦每日镜报》说该片“对场面雷鸣般的、震耳欲聋的最成功的表现”。《伦敦标准晚报》报道说，该片“不仅有令人目瞪口呆的夸张，而且还真实地表现了历史”，赞扬它“不仅向我们显示了美国的划时代事件，还显示了著名的好莱坞面孔”。
二
一个人只能得出结论说它的规模超出了正常的批评所及的范围，批评它就像批评一头大象。（34）
我已经花费一些时间描述了好莱坞历史史诗的广阔领域，这样做有三个原因。首先得强调，笑话它的表达语言是多么容易，除掉修辞与其对象的朴素和过分，自以为比似乎是它们下贱的设想高明是多么地令人开心。第二，必须突出强调一种复杂的方式，在此方式中，那种表面可笑幼稚的夸张语言通常不仅用于描写而且模仿地把史诗电影提高到了超越它本身已经过多的银幕界限的一种历史事件性——这种历史事件性是由史诗“具有历史意义的”电影生产、它的历史的叙述内容、戏剧性形式及其“历史的”接受这几个声部之间的平衡和交互作用来实现的。第三，必须为进一步揭示和总结这种体裁“形式的内容”提供实验性基础——现时的存在有一种特定的主观模式，实验性基础便是作为这种模式的客观对应物的结构，还有那些在电影体验中在具体的观众身上留下意义或使观众明白其意义的结构。
在这一点上，保罗·瑞科尔认为，叙事性和现时性之间的关系是“相互的”，这种复杂的知识在此处很重要。他告诉我们：“我把现时性当作在叙事性中达到语言的存在结构，把叙事性当作以现时性为其最终所指的语言结构。”然而，我进一步认为，这种相互关系之所以可能只是因为作为一种语言结构的叙事性和作为存在的一种结构的现时性在具体的存在，在关于时间和空间的一种现世算计中发现了彼此的共同方面，而关于时空的现世算计在客观算计之先，因此正如瑞科尔所指出的："并不是一种抽量的衡量"，而是"符合我们的关注和我们被抛入的这个世界的一个量。"（35）
如梅洛一庞蒂所言，这种作为价值的一个量的关于时间的“现世算计”，以及我们对在我们之前和朝向我们总是己经文化地形成和表达的一个世界所具有的存在主义的"被投入性"，这二者一同为那种进一步反省的，对我们所称之为"历史意识"的现时性的关注提供了前反映的基础。在《可见的与不可见的》中他写道："哲学探索世界，探索自然，探索生命，探索思想，并发现它们在它之前就已形成。事实上，哲学在对这种预设的存在表示质疑，在涉及自己与这种存在的关系时对自身也产生怀疑。"（36）在时间上说来，在其他人及其行为之后和之前，从我们的存在的和形体展现到这个世界，出现了这样一种存在意识，它不仅对时间是内在的，而且还外在于时间。更确切地说，二种把我们的存在看作总是处于中间阶段的想法引导我们不仅面向人类的未来，而且转向过去。因此，正如梅洛－庞蒂所说："在现世的空白中会萌生出一股超越的浪潮。"当这种自射的——但还不是反映的——朝时间体验的转变被反映出来，而且被符号反映得很清楚的时候，它就构成了历史。这种直接的，前理论的时间超越意识在时间理论中在文化形态中得到了重新认识和重要利用，而文化则在一个文化空白中积淀了下来，变成一种获得物，因而不仅属于一个特殊个体的视界，而且还属于所有可能的个体的视界。（37）一方面，这是对人类如何总是在对任何个人与现世的存在的超越过渡中被时间化的一种本体论 (因而是一般的)解释;然而，另一方面，关于这种时间超越，有一种最初的前反映意识，这种意识的本体论本质总是已经被关于时间超越的第二位的反映意识在认识论上证明是合理的，第二种意识在有限的和具体的，既是关于时间又存在于时间的苯化形态中由符号来指示。
就叙事性和时间性的出现及其相互关系所作的这些现象学阐释表明，如果说好莱坞历史史诗“形式的内容”是对先在的人类行为的模仿的和拟声的表现，那么"形式的主题"就是时间的量——它被伸展提高到在一个特定文化框架中能认识到的存在的最高程度。认识到这种体裁形式的内容和主题，可以使我们去理解它的内层结构——即/"形式的形式"。好莱坞历史史诗就是建立在重复基础上的一种反射结构。
在所有各种商业化的电影表现中，好莱坞历史史诗——通过重复——引起人们对它作为表现的自身存在产生最为明确的、反射的和自我认可的注意，这似乎不是偶然的。前面提到过，最明显的例子莫过于大多数历史史诗用以开始的频繁写出或讲出的叙事，这些叙事后来又插入影片戏剧行为中间。这种叙述在时间顺序上使现时的观众与过去的事件联系起来，这些过去事件由于作者的反射性强调，在回顾过去和现在两方面都有历史意义。不仅如此，它还以一种反射的反映模式重复了那种戏剧化的表现——创造一个文本层次，它在时间上把故事的线索从过去延伸到现在，并且从现在到过去地赋予故事以意义。就像皮埃尔·索林所指出的："历史影片可通过我们称为……的时间的双重显现来辨别出来，它在其它形式的时间上又添加了象征的时间。（38）珍妮特·施泰格也注意到这种叙述带来的重复以及对其"历史效果"的必要性：
因为有待于组织的信息是一个"分离的"文本，它远离封闭的故事，而互不是其中的一部分，因此，与它将嵌入的东西相比，它能轻易地具有一种真实性。然而，这个权威有力的画外音向我们肯定了(或者也许再肯定了)这种真实故事的教育价值——重述再重述它的主张。因此，画外音叙述以一种微妙的方式成为文本手段，被迫重复。“这是，如‘我’所说，一个真实的故事"。（39）
有时候，这种时间的重复被生动地介绍进文本中——它的经常带有异国情调的书法表现，既在对假定的书写形式视觉和拟声联想中，在关于"原始"文件的联想中唤起"过去"，又宣布了书面词语在我们特定文化中所保证的无名的权威。有时候，重复是口头的，当画外音叙述也发挥双重地再现时间之功能时，它的授权认可能力便不同了。这种体裁需要叙述者建立、重复并加工戏剧化表现：作为进一步认可并使戏剧性材料"真实化"的手段，他们有个人权威(哪怕只得自电影)，因而常引起人们对他们个人权威的特别注意。他们的画外音专门是男声，极为宏亮，清晰可辨，标志这些历的叙述者是真正超越的——这些影响重大，具有"天体"高度的明星，像上帝的面孔一样，不得被人看见。例如，约翰·休斯顿讲述《圣经》;（40）奥森·韦尔斯讲述《海盗》;斯宾塞·特蕾西讲述·《西部是如何被征服的》，他以声音形式的明确存在既表明其可靠性，又表明其“完整性”。在先前提到的专刊中，作为《明星榜》上的斗特蕾西的照片(他头戴一顶西部牛仔帽)下面写着这样的说明：“叙述者。虽然这位著名的影星，是获得两项学院奖的极少的人中的一位，但他并没出现在影片中，他讲述时极其动人的声音在叙述征服西部这个令人激动的戏剧时起了重要作用。"替代了历史编纂学的惯常的声音，特蕾西的真确的角色给予已被接受的观点一种异乎寻常的可信性，而他不在银幕上露面则保证在戏剧外有一个超越的空间，从这个空间它们肯定得到了一种特许的真确性。（41）总之，在可见的戏剧化表现"之上"重述故事的叙述者非常重要，他给我们两个层次上的叙述，即现时性和重要性——并且跨越了两层次中的空间。
大多数好菜坞历史史诗不仅在影片内部通过双重的叙事重复来叙述，而且还在影片外部重复叙述——即使是在其它电影话语内部。就是说，这种体裁经常在形式上和/或实质上歌颂，并表现有历史意义的斗争，在这些斗争的驱使下，作为对其正在形象化表现的历史事件的模仿性仿效，它产生了自己。这种对历史事件的超文本的提高了的重复不仅见于像《西部是如何被征服的》这类专刊一样的纪念性文集中，还见于电视对"……拍摄过程"的报道，画报对摄制中困难的渲染，以及诸如此类——反射性地重复叙述历史史诗自己对历史叙事的重复。这种超文本的重复自身就很富有戏剧性。除了利兹和迪克以外的明星们在拍一部影片时都做了大字标题的报导，但是想想泰勒和伯顿的不正当的文本之外的罗曼史——以及他们作为明星的意义——如何摹仿他们在其中扮演克里奥佩特拉和安东尼的本子里的历史情形，想想他们如何把过去产生的历史扩展为历史生产的现代时刻。除此以外，正如弗雷泽对《克里奥佩特拉》的评价：“20世纪福克斯公司1963年的产品成了奢侈、矛盾和失望的别名。”（42）——对安东尼和克里奥佩特拉的情感的和政治的历史有一种通常的看法，看待和描写麻烦重重的影片拍摄过程的方式便与对这种看法的叙述方式同态。这里我并不认为利兹和迪克的罗曼史是有意安排好的，从而以一种时间性的过分在形式上"重复历史"，这种时间性的过分超越了他们所拍影片的界限。我也不认为，《克里奥佩特拉》是故意在卖座率上失败的。相反，我的意思是强调有关电影生产的文本以外的话语对形成好莱坞历史史诗的时间领域的重要性。将电影的历史叙事因素提高到另一个包容甚广的层次时，这种体裁便把"普通"文本的时间性扩展为一种展开了的过分的时间性。这种时间性实质上超越了电影框架、文本，以及观众在影院直接欣赏电影时的时间。
我认为，这种时间性的扩展还是分派容易识别的影星扮演历史人物的功能之一。有些人在历史史诗电影中，试图寻找一个"未确定的"具体无名人物以一种反常方式既指示具体特殊性又指示不出名的历史人物的模糊性。对这些人来说，这也许很可笑，这肯定会使人涣散注意力，也许应受谴责;但是，影星们还是把要表现的历史过去移植到现时中来了。他们在一部影片中"过分确定的"露面打断了对过去的表现，强调了作为重复、作为对先前事件模仿的表现。因此，这也像叙述一样，使电影的时间维度增加了一倍。而且，他们的出现起到了作为一种时间超越符号的功能。伊丽莎白·泰勒在克里奥佩特拉所写的历史结束时还健在;查尔顿·赫斯顿不仅比埃拉·锡德活的时间长，而且还活过了摩西;而彼得·马斯季诺夫则永远活在时间上对尼禄的超越中。因此，影星们不仅超越了对昔日历史人物的表现或"再现"，提醒我们表现是一种重复，而且还通过他们自己插图似的出场概括了历史特异性。影星们不是被分配扮演角色，他们本身就是角色——作为"类型"，无论形体上多么特别具体，总表现着永恒、普遍的性格特征。因此，虽然不以历史学家的标准称为"精确"的任何方式来表现历史人物，但影星们仍能对一种扩展的、过分的和多层次的时间性作出贡献，这种时间性被观众体验为主观上的超越和客观上的重要。事实上，影星们在历史史诗中的出现摹仿表现的并非真正的历史人物，而是历史人物的真正意义。影星们实际上将重要性赋给了表现。
这种观念的模仿——即对一个一般观念而不是一个人，一件事或东西的表现或摹仿——经常反复采纳最表面最实质的模仿形式，在表现的形式层次上创造了我愿意称为电影拟声的东西。因此，时间的量不仅由影星们的"大规模"亮相，而且由实际的数量而组成细节，马匹，鹿皮鞋，战斗，珠宝，以及基督徒数量的夸大和积累。历史的"存在于时间"文化上沉淀为历史思想，其存在主义的重要性同样也通过规模变得明确而具体：即对宏大的场面和景观具体地"大规模地"表现。时间和社会构造超过并冲击个人"仅仅存在于现在"或者"仅仅生活在"时间中的稳定性，当它们处于混乱中时，人们都要被卷入，因而便产生了对"被卷入"的存在主义的情感，在这种文化语境中，人们也能更好地理解这种情感何以在好莱坞历史史诗中从野牛惊跑到革命相到《出埃及记》中的大规模的波涛汹涌的运动中耗尽了自己。此外，还可以更好地理解，过多的交响乐如何通过扩展、提高而变得条理化，在超个人语言层次上重复，强调这种时间混乱的意识——虽然在故事之外，但却在文本之内。
如果历史主观上被理解为超过任何个体的参与和理解的时间性的过分，那么好莱坞历史史诗便通过客观上模仿时间性的过分创造了一个"历史性的领域" ——虽然它这样做是以一种适合时宜的方式，这种方式不仅以经验主义的直写主义相资本主义的物质主义为特色，而且还具有启蒙运动的话语的观念性装置之特征。（43）因此，该体裁把历史创造得表面上和实际上都一样辉煌壮观——以一种电影形式创造，这种形式不仅肯定能看得很清楚，而且能以其过多的、扩展的具体表现而得到重点"考察"。如施泰格对历史电影的一般策略所作的评论：“这种电影暗示，历史的东西是一种具体的现实，它是布景、道具、服装和历史的人。”（44）被看作历史的东西通过可见的和实际的证据不仅得到证明，而且得以构成。较之那些更短、规模更小并且加工更少的历史影片，好莱坞历史史诗给我们看的"更多"，同时还有"更多的"实际证据;它试图"实现"的历史被强调为时间上是超越的，就像以大写字母H写成的一样。
因此这种体裁还形成了它的历史领域，表面上和实际上——拟声地——都是延伸扩展的。一种时间性的过渡在延伸的持续过程中发现自己的形式，或者"等同于"该时间：即比好莱坞的规范长得多的影片。相应地，空间的过渡在扩展的空间中也发现了自己的形式，或"等同于"该空间：即立体声宽银幕电影，宽银幕立体电影，超宽银幕，70毫米银幕。其实，如果一个人在寻求一种巴赫金式的时间类型来归纳历史史诗的特征——即认同产生其特有形式、行为及人物，并使之具体可见的那种本质的相不可分离的时空关系——他无须比立体声宽银幕或者宽银幕立体电影或全景观走得更远。（45）
在这一点上，无论我们特定的文化如何证明它，都必须记住，我们的历史性意识及其进一步沉淀，客观化为历史的过程一开始都不是在我们作为历史对象时反映性存在中出现的，而是在作为所体现的主体的反射存在中。此刻，我们既是作为现世的人又是作为文化的人坐在影院里观看过去事件的再现，因而总是或多或少地卷入了对时间的理解中——不仅理解电影及其叙事的时间移动，而且还理解一个前反映的、想象的领域，在这个领域中，我们感到自己是超越现时存在的暂时的人。因此，有一种似是而非的而文化上却是可能的逻辑针对这一事实，大多数好莱坞历史史诗都比其他影片长得多——它们的放映时间大大超过了其他种类商业电影的正常长度2小时。比如说，花费了222分钟使南方进入《飘》;在180小时里，描写二次大战的史诗《最长的一天》的片名有两次得到了回应;《印第安人》的放映时间长达199分钟，与《震惊世界的十天》一样冗长;而《甘地》长达188分钟，观众的耐心必须与它的耐心相称。一方面，体验这种异乎寻常的电影持续时间，作为有形体的主体的观众此刻比平常更明白他或她的身体的存在——其实，是"被迫地"认识到现在的，而且身体方面还要受到电影持续长度的"检测"。然而，另一方面，人类表现上和实际上都有能力忍受“检测”，对表现暂时"蹒跚在深渊中展开的"事件，能使其继续并且顺利通过它们的考验，对这种能力的认识以及对超越现实的可能性的认识在观众观看电影时便铭刻在他们身上了。（46）我认为，体验加于身体的这种印迹提供了现世的和主观的基础，抽象构成的主观的前提对历史反映来说被认为是充分的，而且这些基础对这些前提来说又是必须的。不过，就身体始终已成为受到同化的身体而言，经验在身体上的铭刻便产生了一种特殊的文化观念，因而具有一种特殊的逻辑上的可辨性。生理学观念不能同社会学或心理学观念割离。因此，在典型的美国观众/消费者身体上留下印迹时，好莱坞历史史诗正将文化上对直写主义和物质主义的强调转译为特定的现世术语，即重印历史文本，不仅为后代，而且是印在后人身上。无论从哲学意义上说还是从现世意义来看，这都是一种深刻的重复形式。
在对叙事性和时间性的关系所作的复杂而有说服力的讨论中。瑞科尔强调了重复在形成历史意识中的必要性和作用。事实上，他怀疑"我们是否能走得很远，认为所有叙事的作用 或至少某些叙事的作用——是在真正历史性即重复的层面上确定人类的行为。"（47）这个问题在此处不无重要意义——就像瑞科尔对重复的强调一样，他把重复强调为叙事学形式的另一侧面，这一侧面对我们关于历史的时间的现象学意识最有反响，同时也最可靠。好莱坞历史史诗可以被看作这样一种形式，它最能将在其特殊文化时刻主观上实现了的时间表现为客观上是"历史的"。这不仅是因为该体裁表面的“内容”涉及重复了这样一些事件，在文化意义上一致认为，它们实际上或有可能已经发生，并且发生后对将来产生现时意义;还因为该体裁的形式话语突出了，增加了，提高了重复的惯例，这些惯例在文化上产生了作为历史的时何体验。由于受其特定文化语境的特别规则的限制，因而好莱坞历史史诗强化了重复所具有的 (是否普遍有待争议)功能：在我们的"成见"和观念之间，扩大我们的时间意识的范围，"成见"在这里指我们对时间的直接的前反映的成见，它总是把时间当作"现在";观念则指我们对"所有时代"的超越统一所具有的深刻反思的意识，了解我们个人关于有限的观念后，这种观念与死亡有某种关系。
在这种过去、现在和将来的连接中，重复提出了一种时间上超越的结构——一种通过反射转向自身回到自身联结起点和终点的结构。作为一种修辞手法，重复强调的是组合而不是线性，是圆周性而不是目的论。因此，当"历史事件"被当作它的对象时，重复反对它们客观上已知的"完成性"、"结束性"和"过去性"。正是通过重复，"过去"才能在对其循环设想的期待中"重新被发现"，人才能在感知自己个体现时性的确定结构时了解"历史时间的无终极性"。（48）总之，重复是符号的一种形式循环，这种循环被用于历史事件的年代学这样的线性目的论"内容"时，便废除了年代学和目的论，形成了一种并非"存在于时间"或"走向死亡"的意识，而是一种"存在于历史"的意识。（49）
瑞科尔和梅洛一庞蒂在用一般术语对现时性和历史进行哲学思考时都认定，一般总是已经被特殊或偶然证明的。人类可能在全体意义上知道他们自身是现时的、历史的人，但是，就它总是已经被从文化上编码而言，这种了解则是通过单一文化内、不同文化间以及不同时代间彼此各异和互相冲突的方式特殊地反映表现出来的。因此，历史意识便被它自己历史化了。梅洛一庞蒂告诉我们，他从胡塞尔"还原"现象的哲学尝试转向现象的本原或"本质"，他说：“这种还原给予我们的最重要的教训是一种彻底还原的可能性。"（50）简单地说，不存在具有一个超越的大写的H的历史——除非在一种限定的意义上，即特定文化中的人确认并保证如此。加里·麦迪逊在总结梅洛一庞蒂关于实现了的现时性和历史意识之间关系的观点时说：
如果说现时性是作为存在的不断显现的主观性本身，那么则必须说，历史性是个人的主观性，它以符号和惯例对这一存在的同样高涨进行再占用、升华和再归还。概括历史特征的是它表现并且作为人们作用于存在状态的转化之积累;人们企图利用他与世界、与其他人的现世关系来理解自己企图把他的存在固有的意义转变为一种开放的可以获得的意义，历史就像这此企图的沉淀和集中。（51）
这段话颇能引起反应，它不仅适用于一般电影——至于这种媒介是否最能表现人类的现世性以及有生气的联系和在偶然情况下的转化效果，仍在争论中——而且适用于特殊的好莱坞历史史诗。利用媒介和形式，该体裁向典型的观众/消费者既传达预示的“高潮”和存在的生成，它的"不断显现"或"历险"，又传达了它的积累、沉淀以及再归还为文化上特别有意义的"事件"和"惯例"。因此，通过"内容的形式"，好莱坞历史史诗创立了一种明晰的辩证法——允许观众对历史性的双重本质进行前反映的体验，既可把它体验为历史的形成，又可体验为历史的存在。该体裁需要观众进行现世的劳动，因为通过这种劳动，电影导演、演员和观众同样地把人们暂时的"手势"的"显现"转变成于势的本来的"历险"，转变成历史的惯例化"事件"。因此，对好莱坞历史史诗现象学的体验与其说是对过去事件一种特殊的、个别的和"客观上准确的"反映，倒不如说是对历史生产的一般的、具体的和"主观上真实"的反映。然而，由于受实现了的价值以及文化的、历史的情况所限制，关于"生产：和"历史"两者的观念都有特殊的有限的意义。
译后记 维维安·索布切克 (Vivian Sobchack)是美国加州大学圣克鲁兹分校艺术部主任，美国电影研究学会前任主席，电影研究和戏剧艺术教授。本文发表在《表现》(Represetations)杂志第29卷 (1990年冬季号)，全文共分三部分，这里译的是前两部分。
﹡本文的一个稿本曾提交给1988年10月在洛杉矾加利福尼亚大学举行的西部人文科学讨论会。我不仅要感谢海登·怀特，因为他是我在加利福尼亚大学圣克鲁兹分校的同事，他曾就本文提出的一些论点不吝赐教;还要感谢参加研讨会的诸位同仁，他们那机敏的评论致使我后来作了细致的修改——尤其是罗伯特·罗森，迈克尔·罗金，约翰·罗和罗伯特，罗森斯多恩。
注释：
⑴《在一个孤独的地方》(1950年，尼古拉斯·雷)中狄克逊与米尔德·里德的对话;引自德里克·埃利著《史诗电影：神话与历史》(伦敦，1984年)，第13页。
⑵虽然英国和意大利始终致力于历史史诗的生产，而且好莱坞也经常参加国际合作拍摄，作为降低成本的一条途径，然而，好莱坞——作为机构、工业以及一套叙事结构和电影模式一一仍是史诗的标准市场 (至少在规摸上)及其标准模式形成的主要原因。因此本文通篇使用的好菜坞一词用于传达一种观念的框架，而不仅仅是地理意义上的。
⑶关于这种衰落的原因的一般讨论，见艾伦·巴拉的《难以置信的萎缩的史诗》，发表于《美国电影》第14卷，第5期 (1989年3月);第40－45页。
⑷《飘》于1939年首次发行，在30年代和40年代传统的纵横比内达到了史诗的视界 (银幕的高与宽之比为1.33∶1) ;而《阿拉伯的劳伦斯》于1962年首次放映，用的是宽银幕。
⑸戴维·托马森著《沃伦·贝蒂和沙漠的眼睛：生平与故事》（纽约，1987年），第401页。就贝蒂的史诗《印第安人》而言，托马森在此处特指《飘》。
⑹乔治·麦克唐纳·弗雷泽，《好莱坞世界历史：从公元前一百万年至预示世界末日的现在》(纽约，1988年)，第十一章。
⑺同前，第80页。
⑻爱德华·梅德著《电影形象：电影的历史服装》，见梅德编《好莱坞与历史：电影中的服装设计》(洛杉矶，1987年)，第11－12页。
⑼桑德·科恩著：《历史的文化：论对一门学科的再编码》（伯克莱，1986年），第21页。
⑽同前，第13页。
⑾有一个平行的设想用于探讨大众对《马丁·格雷还乡》批评反应的重要性，在它与这种虚构的叙事"如何被确保为一个具有历史真实的故事"相关的限度内，它可见于珍妮特·施泰格的《确保虚构的叙事成为一个具有历史真实的故事》，该文发表于《南大西洋季刊》第88卷，第2号 (1989年春季)，第393－413页。
⑿因此，我在现象学上，并不忠于源于爱德蒙·胡塞尔一心描述鲜明本质的先验现象学，相反，我忠于源于莫里斯·梅洛－庞蒂的存在主义和符号学现象学，它的"还原"永不是完全“最终的”或"根本的"，但总是由标志人类特点的部分想象、部分确定性来证明其合理性。
⒀在弗雷泽的《好莱坞历史》第十二章中，归于詹姆士·瑟伯名下。
⒁埃利著《史诗电影》，第1页。
⒂《电视导报》，(圣弗兰西斯科城市版)，1988年10月1日，A版第4页。
⒃特别有趣或同样有趣的是，施泰格《确保虚构的叙事》从修辞学角度解析文森特·坎比就《马丁·格雷还乡》发表的类似的批评："这是，据他们说，一个真实的故事。"她的焦点不在“他们说”的作用上，——在她看来，那是一个"引起文本交叉的表示"，它不是指"一群特别的人"，而是"社会构成中通行的一种文本，它们将真实性赋予'这'是‘一个真实故事’的观念"(第399页)。
⒄米克·马丁和马沙·波特《1988年电影录像导览》(纽约，1987年)，第674页。
⒅同前注，第644页。
⒆弗雷泽《好莱坞历史》，第七页。
⒇这里注意到以下事实是很有趣的，即埃利在《史诗电影》中保守地专注于以圣经历史开始，以早期中世纪历史结束的史诗——其实，他对历史史诗是通过其时间内容与现在的历史距离来定义的，因此，关于美国西部和更现代的历史事件仅仅被看作是正在发生的事件。弗雷泽的《好莱坞历史》以一种更为怀旧的模式写成，在范畴方面包容更广，与范畴的现象学功能更协调。弗雷泽把对好莱坞历史精确度的讨论分为"七个时代"：第一是"古代世界"，第二是"骑士与野蛮"，第三是"都铎王朝与海盗"，第四是罗曼司与皇室"，第五是"制度，不列颠"，第六是"新世界，旧西方"，第七是“暴力的世纪”。
（21）皮埃尔·索林在《历史中的电影：将过去搬上舞台》(牛津，1980年)中写道：每个国家、每个团体的文化遗产包括为团体每位成员所知的年代、事件和人物。这一共同基础便是我们可以称为该群体的"历史资本"的东西。从中选取一些细节，但观众知道他正观看一部历史电影，并且至少大体上了解，这就足够了。这样说来，每部历史电影都是一个国家的基本历史文化，它的历史资本的显示者。……在共同知识后面，我们能够发现重要得多的东西：历史的隐含逻辑。(20－21页)
(22)《梅特罗一戈尔德温一迈耶与现在的宽银幕立体电影〈西部是如何被征服的〉》 (纽约，1963年);页码不详。
(23)好莱坞历史史诗在60年代中期的衰落与好莱坞商业实践60年代后期以后从大公司资本主义向多国 (或"晚期")资本主义的转化同时发生，这不是偶然的。与其衰落同时发生的还有60年代后期的社会动乱，以及越南对美国殖民力量和慈善神话的摧毁。
(24)海登·怀特：《形式的内容：叙事性话语和历史的再现》(巴尔的摩，1987年)，第9－11章。
(25)加里·布伦特·麦迪逊著：《梅洛一庞蒂的现象学：对意识界限的研究》(雅典，俄亥俄;1981年)，第259页。
(26)莫里斯·梅洛—庞蒂《可见的与不可见的》，阿尔方索·吉斯译 (伊万斯顿，伊利诺斯，1968年)，第186页。
(27)同上，第188页。
(28)尽管把这种物质过渡性与文本交叉性联系起来作为将故事真实化为“历史”的基础，但施泰格在《确保虚构的叙事》中还是发表了与大众对道具、布景、服装、灯光等批评性强调有关的评论：“电影中的物质世界已被描写成可靠的，因而是真实的;其可见世界已被指定、确定为具有特别的历史意义。电影及其把话语置于上下文中证明它的追求是一个'真实的故事'时所运用的，如一位评论家所说，是"一种表面的光辉"。谈到《马丁·格雷还乡》时，施泰格进一步揭示了她的"潜文本"："即使人们能说在某种意义上，这部影片真正完全再现了16世纪时的物质的或可见的世界，但在一种思想体系内，仍然得说'看得见的就是真实的'。"(第401页;)
(29) 《梅特罗一戈尔德温一迈耶与现在的宽银幕立体电影〈西部是如何被征服的〉》，随后列举的参考书目属于此卷，没标页码。
(30)必须强调，就意在产生一种“历史效果”的好莱坞等价体系而言，确实性和精确度不是同义的术语。当你转而讨论发型，例如梅德的《好莱坞与历史》一书中收集的那些，这一点变得特别明显。例如，这本书告诉我们："马克斯·法克特为20世纪福克斯公司提供了4,402套各个时代的假发，'真实到最后一个卷'。"(第69页)然而，有一篇却说明，好莱坞历史史诗中妇女的假发从来不是精确的再现，这篇文章明显地乞灵于这种确实性。同样，我们发现，人们所感觉出的服装的真确性只依赖于部分的准确： "当服装在轮廓、质地和其它方面偏离真确性时，它们常常包括对某些关键细节的极端准确的复制。"(第15页)
(31)使历史服从明星的现象，"在同一本书中也提到过："当一个影星被指派表演表现某一时代的影片时，制片厂便面临一种困境。虽然渴望电影观众相信银幕上显现的历史形象确实是真的，但是，影星的形象不能为历史而牺牲掉，这在经济上是极为重要的。观察好莱坞制片如何调和这两种互相矛盾的要求时，你可看到一种系统的处理方法，看到他们利用面具假发的方式，他们把影星的现代形象与具有历史准确性的插图结合了起来。"
(32)讨论历史真实性和文体交叉性时，施泰格在《确保虚构的叙事》中，用对《马丁·格雷》的批评性反应话语说： "有十位评论家认为这部影片是部分真实的，因为它使他们想起了同一时期创造的其它表现。这样一个看法来自下面这个观点：布吕格尔、拉图乃和佛兰德的绘画都有理由被认为是对16世纪的人们真实可靠的表现，因为绘制它们的时间接近16世纪。既然我们并不假定早期埃及绘画忠实地模仿了真正的埃及人，那么我们认为布吕格尔或佛兰德忠实地模仿了16世纪人们的看法便肯定是因为我们转向了其他文本：关于艺术史的话语。布吕格尔，“他们说”，是“一个表现性画家”。这部影片及其邻近的文本促使观众联想起其它"真实"文本的活动。它希望能为一个虚构的叙事保证作为一个具有历史真实的故事的地位，将其确定为一个连贯的表现的地位，并且确保能转而把过去的内容和名字结合在一起 (第400一401页)。
(33)说的是英国王室的权威性被召去"检定"一部美国西部片，这部片子强调"民主的"价值，并意图创造一种“历史效果”。(对这个国家来说)了解历史上不列颠和美利坚之间的渊源关系，这个说法是合适的，就像它表面上稀奇古怪一样。
(34)弗雷泽《好莱坞历史》，第110页。
(35)保罗·瑞科尔：《叙事的时间》，见于W.J.T.米切尔编的《论叙事》(芝加哥，1981年)，第165页。同上，第169页。
(36)梅洛一庞蒂《可见的与不可见的》，第123页。
(37)麦迪逊：《梅洛一庞蒂的现象学》，第261页。
(38)索林：《历史中的电影》，第60页。索林还讨论了历史电影中叙述的各种符号学可能性：没有肯定的叙述声音;拖延的叙述声音;开始电影然后消失的叙事声音;散布全片的叙事声音;双重叙事声音 (见53—54页)。
(39)施泰格《确保虚构的叙事》第402页至403页。
(40)休斯顿在《圣经》中扮演了一个角色，但那是一个与上帝般的叙述者显然不同的角色。事实上，他扮演的挪亚在影片唯一的喜剧片断中，表演了不多的几个喜剧动作中的一个。
(41)回想那个角色——在演员们扮演假想角色使用的面具中得出它的意义时——还从演员的声音中得到意义，"通过声音"，在这里的上下文中是有用的。
(42)弗雷泽《好莱坞历史》第15页。
(43)在这一点上，我本人这里的哲学化描述不享有任何特权。没有启蒙哲学，形而上学地谈论作为一个“领域”的时间性是不可能的，也是不可理解的。然而，由于现象学是对"欧洲科学"某些趋势的反动和批评，因而至少它能被看作一种描述模式，试图理解并修正后者特有形式的"客观主义"、"经验主义"、“实证主义”和"心理主义"之局限。
(44)施泰格：《确保虚构的叙事》，第404页。
(45)见M.M.巴赫金《时间的形式和小说中的时间类型》，见于迈克尔·霍尔奎斯特编、卡里尔·爱默森和霍尔奎斯特译的《对话体的想象》(奥斯丁，得克萨斯州，1981年)，第84—258页。"
(46)梅洛一庞蒂《可见的与不可见的》第186页。
(47)瑞科尔《叙事时间》第176页。
(48)同上，第178页。
(49)施泰格在《确保虚构的叙事》申通过参照弗洛伊德讨论了重复在同叙事、同历史形成的关系中的功能。在文末，她写道："要是我问，'谁需要叙事?'我想，弗洛伊德会说'每个人'，人们有叙述过去，使虚构故事变成历史真实的冲动，作为一种确定、停止和治疗的重复性欲望，这种冲动是可以理解的。与爱神厄洛斯——我们时代的一个显著的欲望联姻的是死的本能。"(第411页)
(50)莫里斯·梅洛一庞蒂：《现念现象学》，科林·史密斯译 (伦敦，1962年)，第14章。
(51)麦迪逊《梅洛一庞蒂的现象学》第257页至258页。
