中图分类号：D913.4 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2014）29-0076-02
电影作品是视听作品的主要类型，有些国家对其单独立法，有的将其与视听作品合并立法。我国著作权法修改草案引入了视听作品概念以适应网络时代的需求，但不容否认电影作品仍然是视听作品中最主要的部分。一些国家专门对其进行界定。如《荷兰著作权法》规定电影作品指由有序列的影像组成的作品，无论是否有声，当其被固定时，与其固定形式无关。《英国版权法》规定“影片”指（固定）在任何介质上的，可借助任何方式从中再现出移动影像的录制品。我国《著作权法实施条例》第4条规定电影作品是“摄制在一定介质上，由一系列有伴音或者无伴音的画面组成，并且借助适当装置放映或者以其他方式传播的作品”。从以上定义看，电影作品是通过设备展现的是有序且动态的图像，不包括对表演或电视节目的固定。电影作品的归属有两种模式：作者立法模式和制片人立法模式。我国介于两者之间，本意想博采众长，但由于立法逻辑不严密导致归属规定存在明显缺陷，有必要进行完善和修改，否则其不足可能会延续到视听作品的立法中。
一、我国电影作品归属缺陷
在分析我国电影作品归属缺陷前先介绍一下两大模式及其内在逻辑关系。作者立法模式以法国、德国、意大利等国为代表。这些国家只承认实际创作作品的个人是作者。法国《知识产权法典》规定：完成视听作品智力创作的一个或数个自然人为作者。德国著作权主体只能是创作者，所以电影作品的作者排除了制片人。制片人立法模式以美国、英国为代表。依据英国1988年《版权法》规定，电影创作中作者是指安排和策划电影制作的人。美国《版权法》规定，雇主或者委托方（多是制片者）享有版权，除非双方当事人有书面相反的约定。
虽然两大法系的电影作品归属完全不同，但均坚持原始著作权归属于作者的基本原则。如法国《知识产权法典》规定：智力作品的作者享有独占的及可对抗一切他人的无形财产权。德国《著作权与邻接权法》对于电影作品作者采取由法院在个案中首先排除那些没有付出独创性劳动的主体，然后再判断谁是作者的办法[1]。美国《版权法》规定原始版权属于作品的作者。英国《版权法》规定除特殊情形外，所有版权的原始所有人是作者。为什么两大法系都认为电影作品著作权应归作者，但最后的归属却大相径庭呢？这是因为制片者立法模式中，法律直接规定制片人是作者享有著作权。所以，两大法系立法逻辑是完全一致。这种逻辑对原始取得著作权的制片人而言顺理成章，但对自然人原始取得著作权的情形则有明显的障碍。因为制片人投资电影作品却不能控制作品，只投资不享有权利显然不符合法律的公平原则。于是作者立法模式的国家均通过合同约定要求作者将其著作权转让给制片人。
根据各国电影作品的归属逻辑及其立法，结合分析我国电影作品的立法内容，不难发现我国关于电影作品的归属自相矛盾。《著作权法》第15条规定电影作品的著作权由制片者享有，但编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者享有署名权，并有权按照与制片者签订的合同获得报酬。依据该法第11条规定，著作权属于作者，本法另有规定的除外；如无相反证明，在作品上署名的公民、法人或者其他组织为作者。我国电影作品中的编剧、导演等作者享有署名权”就说明他们是作者，则著作权应该归作者。但是第15条却规定著作权归制片人享有，逻辑完全混乱。当然，将著作权归于制片者不无道理，因为这类作品制片者投资多、风险大，赋予制片者著作权不仅利于其获得投资回报还有利于影视剧长远的发展。但由于我国立法忽略了逻辑关系，导致了制片人获利名不正言不顺，作者不能原始的获得著作权，原始获得著作权的又不是作者。难怪有学者呼吁电影作品著作权归属立法应回归到大陆法系的正宗[2]。也有学者认为《著作权法》第15条的规定，是通过立法方式强制作者将著作权转让给制片人[3]。但事实上我国《著作权法》没有此方面的内容表示。因此，我国电影作品著作权归属的缺陷是确实的。
二、电影作品归属完善修改意见
首先应该明确我国应采取那种立法模式，这样作品权利归属才能迎刃而解。从立法模式上讲应该采纳法德等国的创作者立法例，这无论从我国立法传统还是国际公约精神等方面都更为有利。从国内立法讲，我国著作权法包括狭义著作权法和邻接权法两部分，这与大陆法系一致，采用这种模式不需要大的变动，可节约立法成本，也符合我国立法习惯。从国际层面讲，创作者立法例符合《伯尔尼公约》的精神。公约把电影作品著作权归属问题留给各个缔约国自己解决，但其赞成那些把著作权赋予作者而不是电影制作人的国家[4]197。其次，在确定立法模式后，就要理顺逻辑关系，将我国电影作作品的著作权明确归创作者，之后通过立法规定由作者经合同约定将著作权以转让或独占许可方式让制片人行使权利。
电影作品在确定创作者时，一般主张不包括在电影摄制前即已存在的基础作品（如小说、剧本、音乐等）的作者。笔者认为该观点太过绝对，其中小说作者不包括在电影作品作者中是正确的，因为依据小说文字无法直接拍摄电影，它的描写很复杂，有景、有对话、有心理活动等，如果不进行演绎梳理，拍摄电影几无可能。但是电影剧本是演员表演、电影拍摄的文字基础，已经高度凝练了，离开电影剧本，电影作品则无呈现的信息内容。电影剧本作者是电影作品的创作人之一。而已经创作好的音乐如果构成电影作品中的主题音乐，应该属于电影作品的组成部分，可理解为创作者之间因事后合谋而形成的合作作品，音乐创作者是电影作品的合作作者之一。所以对电影拍摄前已经存在的基础性作品要区别对待，如果和电影作品有机融合，是电影作品不可分割的一部分，不能剥夺其电影作品作者的权利。如果与电影拍摄没有密切的直接联系，或不影响电影作品的创作则可按照合同或演绎作品关系进行处理。 三、电影作品中的制片人地位确定
制片人是电影作品及其载体（制品）的策划人和投资者，其地位举足轻重，但由于制片人不能直接创作和录制使其以什么身份和理由获得物质利益成了各国著作权归属立法中必须解决的问题，因为这不仅关系到一国著作权立法的逻辑严密性，更关系到各主体之间的法律关系和利益分配。一般而言，制片人通过著作权人、邻接权人或著作权受让人三种身份可获得经济利益。比较而言制片人只能通过合同以受让人身份参与利益分配。
首先，制片人不是著作权人。在作者立法模式下，制片人不参加电影作品的创作，并非原始著作权人，制片人获得的权利应属于合同约定的权利，它是在行使而非享有著作权。其地位与出版商一样，本身并非著作权人，只是通过合同约定行使著作权。如同为作者立法模式的德国、法国、意大利等制片人通过合同取得的都是著作权的使用权，原始著作权依然由作者享有。如德国《著作权法》规定“在合同约定不明时，法律推定电影制作参与人得将作品上的使用权、翻译权以及改编权等排他性权利授予电影制作人，由其对上述权利进行使用。”[4]201-203法国《知识产权法典》规定，如无相反约定，除音乐作品以外，视听作品作者与制片者签订合同将作品独占使用权转让给制片者。意大利著作权法规定文学作者、编剧、作曲、导演为电影作品的合作作者，制片者享有电影作品的经济使用权和电影中使用的作品的改编修改权，电影作品的作者在电影公映后拥有获酬权。反观我国著作权立法却直接规定制片人享有著作权，该规定如前所述存在显然的逻辑矛盾，应该加以纠正。
其次，制片人不是录像制作者即不是邻接权人。制片人是否为制作者，按照作者立法模式，制片人是电影作品的制作者。法国《著作权法》规定制片者是发起和负责对电影作品进行首次录制的人。德国《著作权法》规定了电影制片者对电影载体（影带或音像制品）享有的邻接权，这一邻接权仅适用于影片载体不涵盖电影作品本身[4]525。欧盟“承租权指令”在“邻接权”一章中规定了“制片者权”，专为电影制作的投资者和组织者而设[5]220。“因此，欧盟现有版权法中规定的作品存在两种版权并且密切相连：一方面是视听作品，另一方面是它的录制品。”[6]65但是，这种观点需要质疑。电影的实际生产过程中，制片人虽然是电影作品录制的发起人但并不是电影作品的录制者，就如同制片人是电影作品的初创设计人之一，但不是电影作品的作者一样，电影作品的真正录制者是摄像师，他对电影作品进行现场的首次录制，付出了劳动成果，但是由于录制的对象并不是由摄像师自己选择内容、组织构思完成，而是在其他电影创作者如导演、编剧等组织安排好作品后由摄像师进行录制，虽然摄影师要调整拍摄角度，调整焦距等也要付出劳动，其形成的是劳动成果而非作品，是对作品的录制。所以摄像师是电影作品的录制者，制片人只是录制的投资人或委托人。
排除制片人以上两种身份，笔者认为制片人是作品和制品的被许可使用人。既然制片人只是电影作品和其录制的发起人和投资人，那么他要控制作品及其制品依据的不是原始权利而是通过合同约定从作者和制作者那里取得的继受权利，通过和著者签订合同分享作者的财产权甚至限制作者的人身权，同时还要通过合同与摄像者（录制者）约定制品的发行、出租、网络传播等权利。只有这样，制片人与作者及其录制者的关系才能理顺，也才符合作者是著作权人，首次录制人是制作者的法律规定。制片人可通过合同成为作品和制品的独占实施许可中的被许可人。
