一
李安导演的电影独具艺术魅力。同一个故事，往往能解读出多种不同甚至是相悖的对话关系。而这种玄妙的解读空间恰恰是通过影片中一个个隐喻来实现的。在传统修辞学中，隐喻往往表示将一物视为另一物。然而，在当今学界隐喻已不再只是一种语言现象，而是一种认知方式。隐喻的世界中，人们的思维在既不同又相关的各种知识间相互转化。这一基本特点使隐喻迅速从修辞学渗透到了各种不同的领域，这其中当然包括电影艺术。电影艺术中的视觉意象与隐喻关系密不可分，文艺理论家雷?韦勒克和奥?沃伦在其著作《文学理论》中曾指出：“视觉的意象是一种感觉或者说知觉，但它也‘代表了’、暗示了某种不可见的东西、某种‘内在的’东西。” 因此，电影视觉意象的隐喻性也成为电影艺术大师们热衷追求的艺术方式，隐喻让电影更具诗意。
李安这位脚踏东西方文化两岸的电影导演，不但深谙电影艺术表达中的隐喻之道，用隐喻的手法讲述了纷呈多变的创作主题，而且他的隐喻往往又具有含混性（ambiguity）的特点，这使其电影大大扩展了阐释空间，丰富了表达意义，增强了艺术审美效果。英国批评家威廉?燕卜荪（William Empson）在其名著《七种类型的含混》中首先提出了含混理论，认为含混是作家用有限的文本表达多种态度和情感的方式，是其运用语言的精妙之处，是一种高超的艺术技艺。这一理论给人们细致独立地评判艺术作品提供了全新的视角。笔者认为含混理论也同样适用于对电影艺术的解读。含混多义正是李安在其电影中运用的艺术手法，他的这种故意使得故事的阐释充满了无限的可能，内涵上增加了百转千回的混沌之美。本文拟以《少年派的奇幻漂流》为例，从含混理论出发对影片中多重表达的隐喻进行阐发。
二
2012年11月李安改编自加拿大当代小说家杨?马特尔的同名电影《少年派的奇幻漂流》上映，引起了媒体和文学界的广泛关注。电影上映以来，国内对这一作品的解读可谓众说纷呈。人们从主题、叙事结构、电影艺术手法等不同角度对作品进行了分析，有学者剖析影片的主题；也有学者探讨人性与信仰；还有学者对比分析了小说和电影的叙事结构技巧，等等。然而各种评论与分析都忽略了该电影最大的特点是其含混性。影片中李安有意识地使作品具有模糊性、奇异性甚至是矛盾性。电影中呈现的真实与虚幻、信仰与怀疑、善良与邪恶等问题恰恰是影片的含混性所在，使观众不但能在多重维度上对宗教、人性、自然及艺术进行思考，而且还用含混性特征征服了文化背景大相径庭的中西方观众。影片中观众既能感受到东方文化中唯美而含蓄的情感表达，又能领略西方文化中真实与虚构、感性与理性的冲突。而这多重的对话关系被共同并置在隐喻的背景中，让影片内涵无限丰富。以下从宗教、艺术及人性三方面阐释影片中隐喻的含混性特点。
（一）没有宗教的宗教
宗教信仰问题是《少年派的奇幻漂流》中最核心的主题之一。派从小就对各种宗教兴趣浓厚。首先是印度教让派有了信仰，他又通过基督耶稣找到了上帝的爱，而后又认识了伊斯兰教，于是他同时信仰了三种宗教。成年后的派仍然认为信仰就像房子，可以有很多房间，怀疑使信仰更有生命。现实中，具有排他性的三种宗教在影片中被派毫无偏见地并置在了一起。当撕裂天空般的闪电把猛虎吓得蜷缩一团时，绝望中的派向苍天发问：“你为什么要吓坏他？我已失去了全家，我已失去了所有，我投降，你还想要什么？”显然，此时派发问的对象不是印度教的众神灵、不是基督耶稣、更不是真主阿拉，此时的派是在用生命与一种超自然的力量对话，而这种超自然的力量是派心中的一种更普遍的爱和信仰。“我只想热爱上帝” 是派童年时就有的信仰，而这种信仰无疑已超越了各种具体的宗教，是一种“没有宗教的宗教”。
影片中派对不同宗教的这种含混态度恰恰阐释了21世纪以来“后世俗主义”的思想。雅克?德里达在论及新一轮的“宗教回归”现象时表明，必须消除宗教与理性、启蒙、科学以及批判的对立，必须走出启蒙传统。而在德里达解构思想的基础上，美国学者约翰?卡普托又提出了“没有宗教的宗教（a religion without religion）”的思想，并认为作为一种人类实践，从对上帝的爱出发，具体宗教总是可解构的，而这种爱才是不可解构的。
在这个意义上，李安给观众展示的派正是一个“没有宗教的宗教”的不自觉的实践者。派穿梭在不同的宗教之间，派既满足又不满足。派的“上帝之爱”具有开放性和超越性，既不陷入某一特定的宗教中，又避免一般宗教排他性的冲突。是这种对上帝的信与爱让派有力量和智慧承受痛苦，最终找到自我拯救的途径。
（二）虚实相生的海难
《少年派的奇幻漂流》其实讲述的是一场海难。但李安却用童话寓言包装了海难求生中的残忍。观影之初，观众一直沉浸在斑马、猩猩、鬣狗和孟加拉虎（理查德?帕克）那奇妙的故事中。在派与虎共处的227天里，他们共同演绎了从威胁到警惕再到驯服及相伴的一段险象环生的奇幻经历。影片即将结束时，观众更期盼着人与虎能永远和谐相伴，给这个童话般的故事一个完美的结局。然而与派生死与共的老虎在墨西哥海岸登陆后却头也不回钻进了大森林中，留给了观众无限的沮丧与遐想。然而，正当观众惊叹于这段奇妙的漂流时，派却给保险公司的人员讲了另一个完全不同的海难故事。此时，人们开始不断质询哪个故事是真的，陷入苦思，难得其解，思考着信仰与人性的对抗。然而电影并没给出答案，正如影片结尾派所言：“这个故事现在是你的了。”李安只是将故事讲给了观众，故事的结局需要观众自己去探索。至此，李安在影片中已构筑出互相映射、互相阐述的虚实相生的两条线。虚的故事是幻境，但却讲述得细腻逼真，让人们有眼见为实的错觉。实的故事是现实，是自相残杀的海难，虽然逻辑严整，却讲述得敷衍含混。正是这种虚实倒置诱导了观众心理上的错位，人们深信只存在一个事实，但不知道哪一个才是真相。 杨?马特尔发表《少年派的奇幻漂流》在新奇诡谲和现实残忍之间，用虚实相生的两个故事，诠释了小说的魅力。难怪小说在获得英国最高文学奖“布克奖”后有评论会说认为小说《少年派的奇幻漂流》也许并不会让你相信上帝，但它会让你相信文学。而李安又如法炮制地将“小说的艺术”影像化，让观众在大银幕前领略了一场波澜壮阔的视听奇观，也感受到一个暗藏玄机的人生隐喻。
（三）相生相克的老虎
《少年派的奇幻漂流》中最大的隐喻莫过于老虎。老虎的名字理查德?帕克本身就寓意着一场残酷的海难。1884年，英国发生了一起震惊世界的海难食人案――“女王诉达德利和史蒂芬斯案”。涉案游船“Mignonette木犀草”号在行驶到好望角西北约2 600公里处时沉没，船上有达德利船长、史蒂芬斯、布鲁克斯以及年仅17岁、无航海经验的理查德?帕克。在海浪、鲨鱼、饥饿、绝望的连续威胁下，三名成年船员杀死了理查德?帕克，分食了他的肉，因此得以生还。而在埃德加?爱伦?坡的《阿瑟?戈登?皮姆的故事》里也详细记述了1827年6月美国双桅船“逆戟鲸号”在驶往南半球海域途中发生在船上的一次叛变和残杀。故事中四人在叛乱中幸存下来，面对着死亡的威胁，名叫理查德?帕克的人建议“为了其余三个人活命，我们当中有个人必须死去”。不幸的是，当大家决定用抽签决定生死时，理查德?帕克抽到了最短的那一根木片。理查德?帕克这个名字因此总跟海难密切相关，总是在暗示着无期的漂流、死亡的威胁、食人的残忍。
从内在看，老虎是人性中兽性、血腥、非理性的隐喻。少年时，派想要与理查德?帕克这只老虎交朋友，用手给老虎喂食物时，被父亲狠狠地教训了一顿，而深知人性残忍的父亲又让派眼睁睁地看着一只山羊活活被老虎捕食。随后在老虎与派一起经历的海上漂流中，老虎威胁着派的生存，但又被派最后驯服，互相依存。可当他们到达彼岸时，老虎头也不回地走了，这让派伤心不已。老虎的冷漠离去颠覆了派“万物有灵”的思想。而派给海难调查人员说的另一个故事无疑更能被理性思维的人接受，人在绝境中，为了生存，不惜“人食人”，这也是人的生存本能。老虎最终变成了派的生存欲望，它一直潜伏在派的身体里，直到母亲被杀死才爆发出来。在漂流过程中又在绝望中被唤醒，与派理性的一面争斗。在派回到人类社会后又消失殆尽。在派与老虎的争斗过程中，理性与感性既对抗冲突又和谐共处，两者此消彼长。
从外在看，老虎还是残酷生存环境的化身。老虎是派的恐怖密友，在派孤独与绝望的时候是老虎激发了派生存的潜能。正如人在残酷的环境中需要保持高度的警觉与斗志一样，是老虎的威胁让派为了保护自己忘记了残酷，顽强生存。影片中派曾经有过这样的自白：“离开了理查德?帕克我将立刻死去。对他的恐惧使我警觉，照顾他给了我生活的目标。”就像派自己对美国作家描述的那样，老虎理查德?帕克是他忍受折磨时的伴侣，是激起他求生欲，挽救了他生命的可怕猛兽。他爱老虎理查德?帕克。所以，在老虎头也不回地离开他时，派伤心地号啕大哭。派的漂流过程就是人自我找寻的过程，驯服老虎的过程，就如同人们在复杂多变的社会中既要学会保护自己也要学会恩惠他人，与人和谐相处。而人与他人及社会的争斗正是生命在漂流中得以延续的动力。
李安用派的这场漂流折射了所有人的人生漂流。世人内心都有属于自己的理查德?帕克，又同时在与周围心中同样住有猛虎的人相伴相随。我们在恐惧老虎的同时，自己也是他人的老虎。人类文明正是在冲突与对话中共存，来实现拯救与自我救赎。
三
李安在《少年派的奇幻漂流》中以极少的语言表达了最丰富的意蕴，有些隐喻甚至是永远没有定论的，观众可以依据一个个隐喻能指的踪迹无止境追寻下去。燕卜逊的“含混”理论应该不仅仅是对诗歌语言特性的研究，而应是具有文学批评标准的意义。文学的语言不是单一的，而是复杂多重的。正如罗兰?巴尔特在《批评与真理》中论及的那样：“一部作品之不朽，并不是因为它把一种意义强加给不同的人，而是因为它向一个人暗示了不同的意义。”李安电影所表现出的含混性和多义性恰恰提供给了观众更广阔的想象空间和更多样的解读渠道。正像生命本身一样给了人们玄之又玄的追寻空间，而这正是李安电影的众妙之门，是其独特魅力之所在！
