一、电影片名翻译与创造性叛逆
电影片名的佳译往往能够提升电影的魅力，激发观众的好奇心，得到了广大观众的认可与青睐。但是，电影片名集中体现了语言的鲜明特色，中英文电影片名却各自反映了其语言和文化特点，故中英文片名翻译难以在语言层面上实现绝对忠实原则，因此有必要在片名翻译中引入创造性叛逆的概念。“创造性叛逆”这一说法是法国社会学家Robert Escarpit提出的。他指出：“翻译总是一种创造性叛逆。说翻译叛逆，那是因为它把作品置于一个完全没有预料到的语言里；说翻译是创造性，那是因为它赋予作品一个崭新的面貌，使之能与更广泛的读者进行一个崭新的文学交流，它不仅延长了作品的生命，而且赋予了它第二次生命。”（洪忠民，2009）国内学者谢天振教授这样解释文学翻译中的创造性叛逆：“如果说，文学翻译中的创造性表明了译者以自己的艺术创造才能去接近和再现原作的一种主观努力，那么文学翻译中的叛逆性，就是反映了在翻译过程中译者为了达到某一主观愿望而造成的一种译作对原作的客观背离。（谢天振，1999：137）”上述创造性叛逆是在文学翻译的视阈中得到的阐释，事实上，创造性叛逆同样适用于电影篇名的翻译：一部电影往往承载了相当的文化因素，影片中的人物、背景、事件都会受到文化氛围的熏陶，有些电影还具有文学元素，因为很多电影是由文学名著改编而成，所以电影篇名的翻译与文学翻译有很多相似之处，创造性叛逆同样适用于电影片名的翻译。广大观众对电影的接受程度决定了该电影的成败，所以观众成为评判电影篇名翻译水平的重要一环，而接受美学这一理论概念，对于阐释创造性叛逆的必要性，具有重大意义。
二、接受美学
接受美学又称接受理论，它把读者和作品的关系作为研究的主体，探讨读者对作品的理解、反应和接受，以及阅读过程对创作过程的积极干预，并研究对作品产生不同理解的社会的、历史的、个人的原因。接受美学的核心是“读者中心论”。它强调读者接受文学作品时的能动性，它认为，作品的价值和地位恰恰是两种因素―――创作意识和接受意识―――共同作用的结果，作家体现在作品中的创造意识只是一种主观的意图，能否得到认可，还有待于接受意识，即读者能动的理解活动（李海军，2007）。而所谓期待视野，指的是任何读者都有一定的前理解状态，即在文学阅读之先以及阅读过程中，接受主体基于自己的审美条件、阅读经验和接受动机，在心理上形成的关于未来作品的既成图式。当作品与读者的期待视野差距很小时，读者越容易接受作品，越容易实现视野融合；相反，当作品与读者的期待视野差距较大时，读者原有的期待视野被打破，那么读者只有在不断开阔视野后才能接受和适应作品。无论是“读者中心论”，还是“期待视野”，接受美学呈现出来一个十分明显的特征――人本主义特征，而在电影篇名的翻译中，恰恰需要这一特征，创造性叛逆正体现了这一点。
三、电影片名翻译中的接受美学与创造性叛逆
既然电影片名翻译的好坏取决于观众的接受程度，那么，译者在翻译过程中必须考虑到观众的“期待视野”，要力求作到译者和观众在视野上的相互融合，从而使片名中蕴涵的信息能被观众接受。纵观中外电影片名的翻译，笔者对其进行以下分类：
（一）译名与原名完全一致
这类翻译一般采用直译法，能在最大程度上保留原作的原汁原味，再现原作的真实面目，实现了译名与原作片名的统一，简单明了，易于理解。例如The Gladiator 译为《斗角士》， The mummy 译为《木乃伊》， The Patriot译为《爱国者》，The Pianist 译为《钢琴家》， Brave Heart译为《勇敢的心》， The English Patient 译为《英国病人》， Man in Black 译为《黑衣人》 ，The Princess Diaries 译为《公主日记》，Independent Day 译为《独立日》，笔者发现，大多数采用直译的片名均是与人名、地名有关，观众对于人名、地名的期待视野很容易实现与译者的期待视野的融合，看到翻译过来的人名、地名，观众可以立刻心领神会，所以在翻译时也不必走所谓的“弯路”，直接采用直译的方法为上策。
（二）译名与原名有部分相似
有些电影片名听起来朴素平淡，若是采用直译的方法未尝不可，但这样的译名很难达到较高的满意度，实现预期的效果；但若完全抛弃原名中的意象，又会丢失原作的精神，所以就出现了译名与原名有部分相似的情况。从接受美学的角度可以这样理解：观众的对一部电影原名的期待视野与译名的期待视野存在一定差距，但并非难以逾越；观众的前理解状态未达到最佳，要么是欠缺审美条件、要么是缺乏阅读经验，要么是接受动机存在问题，但这些不理想因素可以通过创造性叛逆的翻译得以解决。笔者收集了历届获得奥斯卡奖项的电影译名后发现，很多电影片名均采用了创造性叛逆的翻译方法，使译名与原名有部分相似。如It Happened One Night 译为《一夜风流》，The Apartment 译为《桃色公寓》，No Country For Old Man译为《老无所依》，Chocolate 译为《浓情巧克力》，Ghost 译为《人鬼情未了》，等等。
（三）译名与原名完全不同
除以上两种情况以外，大多数情况均属于第三种。因为电影名称的展示对象是两种不同的文化环境下的观众，其思维习惯、道德观念、行为准则、审美情趣等大不相同，对电影片名的期待视野也大相径庭，面对同一个电影片名，产生的反映、评价不尽相同，这时候就要充分发挥创造性叛逆的作用了。笔者研究了2000年以来在国际电影节上获奖的中国电影片名后发现，大多数成功电影的片名翻译均采用了这一方法，如《我的父亲母亲》译为The Road Home，《花样年华》译为In the Mood for Love，《鬼子来了》译为Devils on the Door Step，《爱你爱我》译为 Betelnut Beauty，《看上去很美》译为Little Red Flowers，《三峡好人 》译为Still Life，《左右》译为 In Love We Trust，许多优秀的外国电影也不胜枚举：如You Can't Take It with You译为《浮生若梦 》， Gone with the Wind 译为《乱世佳人》，Mrs. Miniver 译为《忠勇之家》，All About Eve 译为 《彗星美人》等等。这一类翻译多属于有意识的创造性叛逆，其中个性化翻译占较大比例：许多优秀译者在从事文学翻译时大多有自己信奉的翻译原则，并且还有其独特的追求目标，这种“个性化”也体现了接受美学：译者也充当了读者的角色，译者对原电影片名的理解、反映和接受不尽相同，对阅读过程及创作过程采取的干预措施不同，采取的翻译策略也不尽相同，可以这样理解：从接受美学视角下观察电影片名的翻译，其中的创造性叛逆是一个开放的、动态的现象，某一个制约因素都会导致不同的翻译效果。
四、结语
总之，作为整部电影的浓缩及点睛之处，电影片名的翻译水平是测试整部电影魅力的重要指数。其中创造性叛逆在翻译中并非可有可无，而是必不可少，从接受美学的“期待视野”等理论角度可以进一步稳固电影片名翻译中创造性叛逆的重要地位。但该现象在接受美学的视阈下呈现的是动态状态：以观众的接受程度为指标，其创造性叛逆的程度有很强的伸缩性。
