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经典的魅力:对前南斯拉夫电影《桥》的一种意识形态解读

  《桥》上映于1969年,讲述1944年的事。1973年作为“内参片”由北京电影制片厂译制成中文,1977年公映。
  故事中的事件、情节、人物、场景在现在看来均谈不上复杂――出于战略意义,德军要守桥,南军要炸桥。此时二战已接近尾声,德国方面执行守桥命令的是一个团的正规军,为首的是党卫军上校霍夫曼博士,南斯拉夫方面执行炸桥命令的是一小队游击队员,领头的是游击队少校“老虎”,任务期限都是7天。双方核心人物都不算多,德国方面三、四个,南斯拉夫方面六、七个,场景主要集中在桥上以及以桥为中心的周边地区。这个电影,可说是在我国上世纪五十年代末至七十年代初(尤其是六十年代)出生的许多人的生命里,光芒长在,记忆犹新。
  同是1969年,路易?阿尔都塞发表了《国家机器与意识形态国家机器》一文,在马克思主义经济-政治学说的基础上,详尽阐发了其意识形态理论,提出其“意识形态再生产”和“主体”生成的系列命题。
  本文即尝试用阿尔都塞的相关命题,来分析电影《桥》的经典魅力。
  一、国家关系与想象
  “一天早晨/从梦中醒来/侵略者闯进我家乡…啊朋友再见/啊朋友再见/啊朋友再见吧再见吧再见吧/游击队员/快带我走吧/我实在不能再忍受……啊朋友再见吧再见吧再见吧/如果我在/战斗中牺牲/你把我埋在山岗上/啊朋友再见/啊朋友再见/啊朋友再见吧再见吧再见吧/你把我埋葬/在山岗上面/再插上一朵美丽的花”
  这首男声清唱的歌曲,在电影第五段场景和南斯拉夫小伙子班兵诺与意大利爆破手扎瓦多尼这两个亲密战友一同“出场”。根据前一场景中霍夫曼上校的交待,这个朱塞佩?扎瓦多尼,一度是意大利军人,后因打架受到处分,在战争一开始就转到“敌人”一方。因而按照霍夫曼上校教导他的“笨蛋”勤务兵施密特的说法,对于德国军队(或者说他们自己):意大利人也不一定是盟友!
  不管怎样,上面的歌声、电影的场面以及后来旋即响起的轻快音乐(主题曲《啊朋友再见》的旋律),传递给观影者的,是一种非常强有力的个人与国家(在此暂且撇开“民族”不论――那是另外一个甚至更加复杂的话题)之间的相互依存。特别是伴随着扎瓦多尼、班兵诺与老虎、狄希二人的会面,新、老朋友共聚首,一种完全因了保家卫国和反法西斯、反侵略这一崇高、共同的目的而建立起来的关系纽带即刻生成,并为后面“炸桥”这一“破坏性”事件奠定了正面、光明的情感基础。更何况,前面已经交代:能否成功炸毁这座桥,直接关系正义方国家5000战士的生命。
  关于“国家”,中学政治课本上的解释是“一个阶级用以镇压另一个阶级的暴力机器”。在阿尔都塞的文章里,这个“新马克思主义者”继续沿用了马克思主义经典作家的说法,认为国家是一种强制性(亦即镇压性)的机器。此外,与马克思主义经典作家一致,阿尔都塞也强调国家机器不同于国家政权,不受政治事变或政权更迭的影响、限制。比如,无产阶级夺取国家政权的目的是打碎资产阶级国家机器,然后代之以无产阶级国家机器。也就是说,掌握机器的人换了,但机器照样还在。
  顺此国家理论继续前推,阿尔都塞的个人命题渐次凸显:与政府、行政机构、军队、警察、法庭、监狱等诸如此类“强制性的国家机器”一并存在的,还有另一类非常重要的实体,即“意识形态国家机器”。后者包括宗教(各种教会系统)、教育(各种公立的和私立的学校系统)、家庭、法律、政治(政治系统,包括各个党派)、工会、传播媒介(出版、广播、电视等等)、文化(文学、艺术、体育比赛等等)等各个方面的多种机构。这两种国家机器都既用暴力手段,同时也用意识形态方式来发挥功用,不同的是前者首先并且主要使用暴力手段,其次才使用意识形态方式,后者首先并且主要使用意识形态方式,其次才使用暴力手段。可以确定的是:没有纯粹的强制性机器,也没有纯粹的意识形态机器。而且,各个意识形态国家机器都利用与其相适应的方法来为其当权统治阶级的意识形态效力。
  就《桥》那个时代世界范围内的斗争而言,意识形态国家机器运行的最大表征就是对抗,并由于“同盟国”与“轴心国”这两大阵营的对垒,以及各国人民或不由自主、或自行自觉的站队,而体现为国与国之间的认同或敌对。译制片在中国播映的七十年代,广大中国人民(虽然和官方的政治立场可能不那么同步)依然立场坚定、爱憎分明。铁托领导的南斯拉夫(1945年宣布成立南斯拉夫联邦人民共和国、1963年改名为南斯拉夫社会主义联邦共和国)作为一个与苏联保持距离、坚持独立自主和不结盟立场,而且还是欧洲唯一没有加入华沙公约的共产国家,显然是中国人民认同的国家,因而,不容分说,这个国家的人民就是中国人民的朋友,这个国家的胜利也就是“我们这边”的胜利。
  如今,在南欧巴尔干半岛上,作为“国家”实体的“南斯拉夫”(这一名称自1929年出现,几经沿革,至2003年彻底取消)已不复存在。这个曾经被描述为“一个国家、两种文字、三种宗教、四种语言、五个民族、六个共和国、七条国界”的统一体已然分崩离析,然而毫无疑问,这个词语还在,而且更重要的是,与这个词语关联的各种意识形态国家机器的“残留”依然还在,与“前南斯拉夫”这个国家遥相呼应的各种想象也并未终结。
  二、意识形态主体与自由
  根据经典马克思主义,意识形态是一种观念和表象的体系,它对个人以及社会集团的心理具有支配作用。阿尔都塞通过援引弗洛伊德的无意识理论进一步指出,意识形态既无处不在,同时又没有历史,也就是说,它是永恒的,贯穿社会各阶级的各种社会形态的历史。其中,个体与其实际生存状况的关系是一种想象关系,因而也就会以一种想象的形式来再现其实际生存的状况。   卢梭在《社会契约论》中曾经说过,最重要的法则不是镌刻在大理石或青铜器上的法则,而是刻写在公民心灵里的法则。惟有后者才是一个国家真正的大法。这个大法的权力已经被审美化了,它镌刻在主体经验的细枝末节里,任何主体一旦僭越法则就意味着对其自我的严重伤害。结合卢梭,以及现象学派“任何意识都是有对象指向的意识”这一提法,阿尔都塞的命题便得以确立:每一个“主体”都具有某种“意识”,而且每一个主体都信奉他的意识所赋予他的、同时也是他自愿接受的观念。进而,阿尔都塞提出:没有不利用某种意识形态和不在某种意识形态之内的实践;也没有不利用特定主体和排除个别主体的意识形态(2006:725)。然后在此基础上,阿尔都塞宣布了他的中心命题:意识形态把个体“询唤”(英文为interpellate)为主体。
  根据阿尔都塞的经典例证,当一名警察在日常最普通的交通线上冲着我们喊出“嘿,你!”而我们立马转身,确认“他是在叫我”这一事实且予以应答时,我们就已经经由询唤,从个体变成了主体。阿尔都塞就此声明,意识形态就是通过运用“询唤”这种操作,在个体中“招募”主体,并产生效果或发挥功用的。
  倘若上文不谬,则《桥》里的人物几乎都是阿尔都塞式的意识形态主体。
  从“敌方”来看,其238山地团团长马可?冯?菲尔森上校就是这样一个被“询唤”为主体的样板。他是电影第一段场景中继霍夫曼上校和勤务兵施密特之后第三个出场的人物。与政客霍夫曼上校不同,他是一名实实在在的军人――前者在乎的是保卫桥的“政治意义”,他知道的是看守桥的“军事意义”;前者在战前只是一个党卫军少尉,他在战前就已经是一位上校。对于这个来自国家保安总局、由陆军元帅亲自下命令“派来执行特殊任务”的同级上校,虽然他并不由衷欢迎,但面对“最高指挥官”的命令,他依然选择了服从。显然,作为军人,他深知“服从”是他的职责,而惟有服从命令、恪守职责,一个军人(个体)才能够成其为一个军人(主体)。个体军人冯?菲尔森上校,就是通过服从命令,包括服从自己不认同的命令,而始终保有了自己作为主体军人的尊严。
  从“友方”来看,硬汉狄希、小伙子班兵诺也都是这样的主体。狄希的突出特征是:刀技高超、服从命令、沉默寡言、不苟言笑。关于刀技,按照阿尔都塞的说法,各种类型的专门知识、技术能力也都隐含着统治阶的级意识形态;至于服从,电影中“缴枪试炼”一出最能说明问题――请注意,所有意识形态的形式结构都是永远相同的,敌我双方都强调纪律严明和绝对服从;而另外两点,也几乎无一例外可看作是某一类人(尤其是执行特殊任务的人)所或可具备的特殊品质甚至美德。班兵诺作为扎瓦多尼的好助手和勇敢的游击队员,是一个年轻、单纯同时又热情、灵动的个体,他最后一次实践意识形态主体的认知仪式,即是他的“牺牲”。作为扎瓦多尼的助手兼朋友,他响应扎瓦多尼的“询唤”加入“战斗”,继而,更经由在扎瓦多尼的炸弹下牺牲(尽管此处有着充分得不能再充分的理由)而变得更加纯粹、有力和更具“主体”效用。此外,老虎、曼纳、工程师、叶琳娜(整部电影中除黑衣修女外唯一的女性形象)也都是与前述三人“同构”的主体。特别是工程师,他从一开始的“拒不合作”发展到后来的“壮烈献身”,可说是诠释了意识形态“询唤”操作的一个完整动作,这个动作经由一个过程,几乎没费太多力气(当然其中不可避免地包含着普遍意义上的牺牲),就把一个中立的主体成功地转换成“革命的”主体。这一切,确如阿尔都塞所称:好像发生在意识形态之外,但实际上是发生在意识形态之内。
  至此,讨论意识形态主体无法绕过的那个敏感词语方可前来,且其限度已接近不言自明。套用卢梭的句式来说就是:主体生而自由,但无往不在不自由之中。卢梭说:心灵只接受自己的法则……只有束缚它,才能放它自由(出自《爱弥尔》)。阿尔都塞则说:主体是一种自由的主观性、一个主动精神的中心、一个能控制自己行为并对之负责的人,同时也是一个俯首称臣、屈从于一个更高权威的人……没有臣服及其方式就没有主体(2006:737)。两个人说的其实都是自由的前提、条件或曰代价。
  上世纪七十年代末期的中国,一度使用了太多强制手段的意识形态国家机器刚刚有些松动。人们作为意识形态主体,其“主动精神”的那一部分,在经历过一个漫长冬天的僵直之后,刚刚进入复苏、回青的准备阶段。这个时候,中性意义上的意识形态控制都显得太过奢侈。而《桥》中那些人物,尽管都是“同志”,都受限制,但毕竟有了文化差异和地理空间上的安全隔离,因而他们的革命态度和工作方式较之“这边”,显然都带有更多个性甚至更大自由――至少看上去如此。而且更重要的,他们都那么真实、生动、不落窠臼。连“坏蛋”都有可取的地方,“好人”、“英雄”就更是酣畅潇洒、各有千秋――即便他们不那么“英雄”的地方,也都是他们最打动人的时候。
  三、现实状况与审美
  “如果我在/战斗中牺牲/你把我埋在山岗上……你把我埋葬/在山岗上面/再插上一朵美丽的花”……
  艺术表达中,个人的愿望可以美好、纯粹,似乎与意识形态无涉;现实生活中,个人与意识形态的关系却从来不可能撇得干净,也不可能有多么确定、明晰,而常常是“剪不断,理还乱”的裹缠。当尝试反观时,个人对意识形态的态度通常都是既认同、又批判,充满矛盾、不可决断。而当个体与意识形态之间的关系变得紧张时,审美作为一种润滑剂的介入,就变得既不可或缺又自然而然――尽管它也注定总自相矛盾。
  被学界视为“阿尔都塞派”成员的当代马克思主义学者特里?伊格尔顿在《审美意识形态》(1990)一书中曾经指出,任何政治制度如果忽略审美的话,那它很难兴旺发达,并认为18世纪德国对美学的呼唤首先是对政治专制问题的回应。如是说来,中国历史上距离现在最近的一个文艺黄金期,上世纪八十年代,似乎也可视作对之前的“思想专政”问题的回应,因而艺术广泛活跃,审美空前勃兴。而且,较之九十年代商品大潮泛起以后的那种所谓“日常生活审美化”,这一时期的审美活动与具体形式都来的更加认真、严肃和实在、有力得多。这些情况表明,每一个“诗性的”历史瞬间,都是因了“个体们”的诗性灌注,以及审美杠杆的微妙介入。   尽管在阿尔都塞看来,个体与其身处其中的现实关系究其实不过是一种想象关系,但由于审美的介入,人们不再执着于撕扯认知的真假,而更看重每一个物质性的血肉之躯注入在这现实之中的活力、情感,以及这一持续不断的注入行为中的精神内涵。可以说,正是经由审美,现实才扛得起理性的拷问,记忆才经得住时间的磨洗,《桥》才镌刻进一两代中国人的生命。也正是在这个意义上,伊格尔顿所说的“审美是社会关系的基础,是人类契合的源泉”(2002:72)才能够成立。
  反观现实,第一,在人类一切的审美-表现领域从来都不曾存在纯粹的审美,任何审美活动或现象当中总预先包含了意识形态的影响。但是由于,第二,相较于认识-工具领域和道德-实践领域,惟有审美可给予人接受不自由的力量与感受自由的希望,所以人们将永远需要审美,以审美地对待生活,乃至审美地对待战争――在国家消亡以前尤为如此。以《桥》为例,当南斯拉夫“国家”消失(注意:这个消失还不是马克思主义无产阶级革命理想所指向的那种废除了国家政权和国家机器以后的最终消亡)以后,这个电影作为曾经“为了意识形态的审美”,转而成为“为了审美的意识形态”,并因此衍生出更多诱人阐释的空间。
  回到电影,其中的第八段场景堪称电影中相当“唯美”的一段――主题曲的音乐旋律中,一队好人,六个是战友也是朋友(有的现在就是,有的以后会是)的男子汉,为了战争胜利,行进在巴尔干的山峦……这一幕,简直将战争片有可能表现出来的阳刚、浪漫表现到极致!相信在不少五、六十年生人的心目中,这幕画面业已连同整部《桥》一起,成为经典电影中的经典场面。此外,在该场临近结束时,工程师听说自己的桥要被炸掉,一下子变得极其愤慨,并表示一定会予以阻止;曼纳出于平息和说服的目的,极力地向他解释:这是战争!这是战争!……要不是由于作为审美基础的战友、朋友情感的凝聚力量,工程师后来怎么可能接过扎瓦托尼因为牺牲而没能最终完成的任务,亲手炸毁自己心爱的作品,并不顾火药连线长度不够而毅然决然地人桥同亡(此处的情感力量与上文意识形态的“询唤”力量并不矛盾)?!而且在电影结尾,要不是出于对美好事物的共同爱惜(在此是人类精神-物质或审美-功利实践的具体成果――桥),“敌方”的将领与“我方”的指挥,又怎么可能超越成败现实发出同样的惋叹:可惜(啊),真是一座好桥!
  至于“经典”,这是一个兼具名词与形容词功能的词语,其通行含义强调某种价值性或权威性,在用来描述电影时,则更多是指典型性和影响性。根据法国《电影手册》,经典作为指代某类电影的一个术语使用时,指的是“通常被描述成以摹拟现实的表现方式和直线性的叙述方式为基础,因而完全内在于一个包含并统一了各种观念的‘体制’之内的那类电影”(2006:744)。《桥》的经典,就在于它模拟现实的简洁明快,叙述故事的举重若轻(尤其在处理生死存亡的大问题上),以及讴歌光明和力量、自由和独立的普世价值观念。从观者角度,我们认同或者热爱经典电影,一方面体现了我们对贯穿于其中的秩序、组织和整饬、统一的向往,另一方面也包含了我们对作为对立面同样存在于其中的相反因素的好奇。又或,还可能如安德烈?巴赞所说的那样,是因为在电影呈现给我们的东西背后,还存在着“现象的、灵魂的或其他精神本原的‘另一个世界’”(2006:555)。
  《桥》的魅力之所以经久不败,就在于它无论从思想性还是从艺术性来论都称得上经典。对今天试图超越《桥》的人们而言,尽管经典的魅力当中已先天地包含了意识形态的勋劳,但要想成为经典,至少还须具备一种与意识形态嬉戏的能力:“手把红旗旗不湿”,出没其间,而不被吞噬或者甩离。

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