过去，历史学家倾向于研究作为社会文化一部分的音乐，完全回避与音乐相关的社会活动事实，从而把音乐放在社会中一个相对被动的边缘化角色上。自马克斯?韦伯以后，新的研究则开始关注音乐表演、音乐生产及其他有关音乐的文化习俗，使音乐重新获得主动性。历史学家用于解释音乐之于历史之作用的方法，使其逐渐被人们正视为一种社会力量而非仅仅“乐趣”。尽管有些论点看上去很老套，但对于帮助阐明音乐实践与其他我们所熟知的社会权力间的关系起到很大作用。 人们通过考察人类实践行为的初衷、思考音乐文化中涵盖的广阔领域发现，其作用在于为贵族服务和统治精英力量――更抽象地说，它使集体公共生活更富多元性、戏剧性。通过对欧洲德语地区音乐文化的研究，人们最为关注的问题是，音乐在国家、民族和民族国家的权力交织中扮演重要角色。“德国对世界文化最伟大的贡献之一是它的音乐”这一观点似乎已成为普遍共识，而德国的历史似乎也遵循这样的原则：音乐的大量输出对德国历史中其他并不那么引人关注的方面一定有所影响。
一、音乐――权力研究
Timothy Ryback认为，人们可以透过音乐这一强大的手段公开反抗主流文化、或隐晦地表达和维护与众不同的价值立场。 流行音乐的历史尤其揭示了这种声讨机制，以及对“弱势”群体的自我保护和对社会失范行为的袒护。最终，在音乐产业和国家产业能动的关系中（尤其是在欧洲极具标志性的19世纪），人们逐渐发现，两种过程并不总是一致的，其发展目的甚至是不同或相反的，各种复杂的因素让我们认识到两者互为反映的局限性所在。
各种复杂的因素让我们认识到两者互为反映的局限性所在。一个极具代表性的案例是匈牙利裔音乐家李斯特，他通过自己的方式在欧洲各个地方轮流进行生活的体验，成功很好地融入各个国家或民族，这在当时及后来的很长一段时间都造成了不小的轰动和影响。正如一位法国记者在1844年写道：
后人将会对李斯特的所属国籍产生极大的困惑。这位伟大的钢琴家的每一个所到之处都能收到来自当地人同胞般的敬意。他是俄国人？弗朗兹?李斯特的俄国血统十分纯正……他是柏林人？他似乎的确变成了一个冷酷的普鲁士人，能够吟诵古日耳曼语的骈文诗歌。他是马赛人？他有普罗旺斯式的灵魂，并非常喜欢普罗旺斯海鲜汤。
由此我们意识到，历史学家需要明确的问题有二：其一，音乐如何在各种不同的集体意识中创造新的价值；其二，音乐的不可约束性、瞬时性、以及由此产生的可塑性是如何构成其自身力量的。
在这一基础上，历史学家需要进一步融合关于音乐与政治和权力的课题，将音乐的权力构成与其延展性论题进行平衡，通过这一途径可以发现音乐与所谓政治文化的关系，其中包括行将产生的国家权力、政治实施和社会经济层级结构等。
关于音乐“语境化”的研究则集中讨论了音乐对于权力仪式的参与。在三十年战争之后的相对有序的政治环境里，音乐之于权力的公共表现的作用已经至关重要。将个体行动集合、进而形成一种国家行为，这为往后的研究带来了一系列前所未有的视角和方法，其中当然就包括权力的维度，以及其中无所不在的音乐。Richard Alewyn描述宫廷生活就说，“这伟大的世界舞台孕育了音乐：音乐服务于教会，音乐出现在餐桌上，音乐为舞蹈和假面舞会伴奏。面具、灯光、音乐――世界由此改变了。”在Norbert Elias关于文明发展下的宫廷角色的研究之后，历史学家开始在讨论音乐时把它作为旧时权力的展示的陪衬。凡尔赛太阳王的宫廷是Elias研究工作的主要对象及理论依据，许多学者紧随其后，将其视作所有其他宫廷文化的模仿对象；而路易十四专制体制通过控制精神、驯化其进入一种周密而无止境的仪式和娱乐惯例，从而实现对贵族阶级的统治。 在此基础上，歌剧成为这一操控行为的核心媒介。歌剧是完全的政治艺术，用Richard Taruskin的话说，它有“同样受到政治束缚的大脑、眼睛和耳朵”； 剧场是权力控制的隐喻：戏剧是阶层、等级、权力的戏剧；剧院在其极具伪装性的温和外表下，上演最多的是君主的权威。19世纪的歌剧奠定了音乐之于政治权威和权力光环之贡献的基石，这使其开始不断获得历史学家的关注。得益于威廉?韦伯和其他学者开创性的研究，我们了解并掌握了很多关于首都或首府城市音乐会生活及其与社会阶层的资料。
在此基础上，我们还需要向两个方向拓展对音乐生活的研究，首先需要考察音乐生活与政治权力的关系；其次是空间性的思考，探索区域和地方的音乐活动水平。就第一点来看，David Blackbourn认为需“认真对待剧院里的隐性政治因素”，在统治者和被统治者之间关系的作用下（包括政治行为、公共生活和知识运用等），19世纪的作曲家和演奏家成为当时名流文化和大众媒体发展的主要推动力。 而第二点空间性问题，区域性和地方性的音乐活动水平被历史学家忽视已久，几乎完全将这一领域留给考古学家和当地研究者。事实上，相比大城市，地方性的音乐活动也许更能体现对社会与政治规范的表征和维持――对于这一点的认识，只消通过大量存在并流行于军队、工厂、庄园的铜管乐队便可见一斑。 只有把音乐元素与社区日常生活（如社会权力的影响、社会规范的维护、公民及公民生活的政治意义等）结合起来研究，才能进行更深维度的探讨：政治文化如何将整合群体纳入政治，民众是怎样习惯于国家权力、而后又反过来与之对抗。 二、音乐活动者与社会身份
另一个相关的现代德国历史的主要研究领域是，由阶层、国家和社会间的微妙差异证明音乐文化强大的话语权。显然，我们不可能在讨论音乐和政治时回避社会与阶层因素。今天，许多历史学者与音乐学者开始尝试立足于音乐家的社会地位、音乐行业发展史、以及赞助人与听众的社会构成等课题。Tanya Kevorkian提出，早期现代城市社会中的历史学家从音乐家及音乐活动中获益，因此也需要提供大量音乐7社会史研究的方法和结论。音乐家是一种复杂的“物种”，他们在城市生活中充当各种角色，也因此占用了尽可能多的身份，每一种身份都带有略微不同的预期、特权和声誉。他们有时徘徊在社会边缘，只能勉强抓住一个值得尊敬的职业身份，其他时间则在早期现代集体生活的中心地带活动。Kevorkian认为，音乐家是“无与伦比的、前所未有的‘关联’者”。历史学家对音乐家的这一属性进行分析，通过论证社会阶层的复杂性、点明正式音乐活动从属于整个音乐活动范围，指出人的社会身份界限可以被跨越，这对认识早期现代社会是十分必要的。
由此可见，随着社会的商品化、工业化、国家化、职业化和全球化的变革进程，音乐家同样具有“多功能性”和社会身份（地位）的歧义性。这一话题的引出来自于音乐家“旅者”身份的事实，他们的无止境的活动和流动是其社会不确定性的持久标志，甚至在音乐家格外活跃的18、19世纪亦是如此。德国最具代表性的音乐家之一约翰内斯?勃拉姆斯（Johannes Brahms）喜欢将自己定义成一个“流浪的音乐家”，游走在音乐巨匠和在精神道德值得怀疑的民间代表之间。他的自我调侃让我们意识到，对于音乐家社会身份的研究，两个不同方向（主流音乐文化代表和中心城市生活的“过客”）的发展脉络都应被作为考察对象。
三、音乐美学――批判与借鉴
尽管过于主观的研究方法是历史研究者需要避免的，但我们不能就此忽视音乐美学这一对音乐文本本身研究的成就。从18世纪中期到20世纪的大半时间，出现了一批令人振奋的代表现代性的知识分子，音乐美学的变革和衍伸从“马鞍时代（Sattelzeit）”富有胆识的哲学文学群体（包括摩西?门德尔松、康德、赫尔德、席勒、霍夫曼、黑格尔、叔本华等）开始，随后在一系列的早期述评中发展，最终以托马斯?曼最伟大的作品之一《浮士德博士――由一位友人讲述的德国作曲家阿德里安?莱弗金的一生》的问世而告终。Wolfgang Mommsen认为，如果这些作品体现了所谓“现代德国和音乐的关系”，那么这对音乐文化将是一个灾难性的打击，由此德国人逐渐由浪漫民族主义彻底转变至对日耳曼民族“绝对优势”的憧憬，即所谓“文化帝国主义独特的激进模式”。这一模式即为“音乐道路（Musical Sonderweg）”，从这一概念上看，这一时期的德国人背离了对音乐更为克制和理性的态度。但是，站在研究者的角度，我们必须从不同的角度阅读和利用这些音乐美学文本，尽量避免视其为“占据自给自足的领域，在普通世界之外流通”的独立学科。
四、媒体史的视角
此外，媒体史也是研究德国音乐社会史的重要对象。在这一领域，学者以不同方式对“人们如何对音乐做出反应”、“如何理解音乐”等假设提出问题。媒体（如报刊、广播等）的传播范围和速度众所周知，因此――特别是通过考察消费者的活动动机，我们可以更准确地对机械复制时代的艺术产品作出定义。Karl-Christian Führer和Corey Ross编写的关于德国大众媒体的研究中，开始对法兰克福学派讨论“文化产业”时的单一性方法产生怀疑，并由此延伸到大众媒体之于社会构成与政治的推论。 除此之外，不同群体会因其生活背景形成不同的趣味取向，媒体通过对音乐生产者和消费者进行调查和引导，摆脱演出方或出版方宣传者和市场调查者的影响，取得并控制其统计资料。此类研究也暗示，与早期现代读者的群体性行为一样，人们通过使用各种新的方法掌握主流话语权，从而将表面上的个体体验诠释为集体行为。
综上所述，关于音乐-社会的课题，在过去的传统研究中，不论历史学家还是音乐学家，仅对其中少数角度进行讨论。音乐的非视觉性和瞬时性迫使我们锻炼寻找和培养历史学的想象力，通过已知路径寻找更多新的线索。音乐文化的探索也为诸多历史过渡时期（如三十年战争、“马鞍时代”、普鲁士对德国的统一、两次世界大战、二战后两德分裂与统一）的研究带来新的论据和论点。音乐文化始终影响着德国人的生活，但有时这一作用与德国历史的主线趋势并不十分同步，一些表象的“因果关系”需要重新审视和定义，甚至重新考虑原有的基本假设。
