“和”是中国音乐美学的核心观点，在中国文化中，由音乐之和，推广到宇宙之和，社会之和，最终成就了一种和谐哲学，造就了中国式的和谐文化，影响了数千年中国政治、社会和伦理理想。春秋时代，“和”与“同”是一组相对的概念，因为“和”则“生物”，“同”则“不继”，“和”则体现事物的丰富而和谐之美，“同”则反映出单一而矛盾的无味，这种“和”的审美同样在音乐中得以应用。
随着时代的发展，中国原有的传统作曲技法融入了西方和声曲式复调等技术性作曲技法，将中国传统音乐风格与西方现代作曲法相融合，在展现意境与技艺的同时，强调情感释放的理性呼吁，在审美的道路上，实行着一次新的道路探索与实践。
一、春秋时代的“和、同”观念
《国语?郑语》记周太史伯与郑桓公的对话，时在公元前773年：“和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之；若以同禅同，尽乃弃矣”。意思是：将众多相异的事物调和起来才能滋生出崭新的事物，如果不能聚合万物，一味寻求以类相聚无法面向新生，开辟未来。又有“声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲”。意思是：万物相和相生，纷乱、争乱、争端不利于事物的发展，但若单一无变化，万事万物就会停滞不前。正如一种声音谈不上动听的音乐，一种颜色构不成五彩缤纷，一种味道称不上美味，一种物体无法进行优劣的比较……一样。
可见，在这些论断中，“和”是一个得到肯定和赞赏的范畴，而“同”是一个遭到否定和贬抑的范畴。在关于“和”的美学观中，“和”产生于“以它平它”的行为中，在听觉上是诸多声音的组织、配合，音乐美只能是杂多导致的统一，丰富产生美感，也是音乐形式美的法则。
二、古筝演奏中同音反复的不同形式
同音反复，即相同一个音，或一组音，甚至可以是一系列旋律音型，在音乐作品中重复、反复演奏多次，而在高低、材料织体等没有进行太大的变化的演奏，可以分为几种形式：
（一）按格式来分
1. 1～2个音的反复
即单音或双音的连续反复，如：11111……或121212……相当于钢琴作品中的颤音。这类作品比较多见，经常用于强调主音，确定调性，使乐曲调性更明确。
2. 一组音的同音反复
一组音的同音反复类似于单音或双音的反复，在个数上有所增加，常见的有3～8个音，如：236163，236163…这类作品经常表示一个乐思的反复重复，用于营造一种固定的音乐背景来衬托主旋律。
3. 旋律反复
连续的反复音中增加所要反复的个数，成为一个具有乐句功能，甚至有可能成为一个乐段的来回反复。在实际作品中不太常见，它也是为主题做衬托来体现主旋律的思想，或是强调乐曲主题的。
（二）按意义来分
1.做衬音
同音反复中做衬音的情况是比较常见的，特别是在传统曲目中，连续反复相同的音是为了体现不同地域风格中的韵味，如在陕西筝曲的演奏中就特别强调对变音的运用，常常以大指托劈来演奏变音的持续音，从而突出陕西风格的音乐特征。
2.情绪增长的过程音
此类情况多见于现代创作曲目中。多在乐曲高潮或结尾处出现，其意义是通过同音反复来增加力度、速度、情绪上的增长，达到对乐曲情绪上的推动，使演奏者与听众共同达到感情的释放，使乐曲意义得以升华。
同一动机由弱到强，经过几次甚至十几次力度与速度的渐变，在逐渐的过程中达到极限。如现代作曲家叶小纲创作的古筝独奏曲目《林泉》，很多地方都有对同音反复的运用，以达到乐曲主题的内涵――泉水最终以小溪的形式汇入大海。如果没有这些同音连续反复演奏的设计，乐曲的高潮很难凭着变化的旋律推动起来，这或许就是现代作曲家在同音反复运用中所追求的美感。
3.背景音乐
重复音型或旋律在主旋律下反复进行，形成主旋律的衬托声部，多以密集的流动旋律或固定节奏音型的形式出现。如《抒情幻想曲》中右手轮指段，左手在下方重复演奏固定音型，衬托右手主题旋律。
三、古筝现代作品同音反复运用分析
（一）《莲花谣》分析
这是由著名作曲家王建民先生所创作的一首古筝独奏曲目。该曲的最大创新在于复调以及三声部的写作手法。引子过后的抒情慢板中，中声部以连续的do音为衬托，do音是永恒的后半拍持续音，它缓慢的在反拍烘托着高声部的旋律，这种连绵不断的微弱淡雅的持续音在速度、力度等方面变化不大，但却十分恰当得突显出高声部主题的进入与转换，描写了莲花在微风中挺立盎然的静态景象。同音反复安安稳稳、持续不断，如同莲花矗立一般挺立在池塘中。从中发觉到的持续音的美感，虽然形式单独，但却起着非常重要的作用，丝毫没有枯燥的感觉。
王建民是很善于用这类写作创作手法的作曲家，他的这类持续音同音反复的创作方法可以作为他的写作特点而独树一帜，在筝曲《幻想曲》及《枫桥夜泊》中，也大量运用了同音反复的写法。
（二）《林泉》分析
此曲由现代作曲家叶小钢所作，创作于2001年，作曲家以现代作曲手法，将音乐材料高度集中，继承并延伸了中国传统的民族五声音阶的音调，力图发掘古筝这件古老乐器的内在潜力，使其焕发新的活力。乐曲紧紧围绕古筝的音乐表现特点，以音乐语言描绘水生于泉、聚于溪、汇于海的动静强弱的多变形态。在古筝传统文化的氛围里，阐述对水有形与无形、有声与无声、有力与无力、有色与无色的理解，追求“音为琴生、乐由心生”的境界。
曲中大量运用了同音反复的作曲技法，最精彩的片段是在接近尾声描写泉水即将汇入大海的生动场面，作者采用的是级进式的连续同音反复手法，先是左右手不同分解和弦的对应，在不同音域上循环演奏，再是左右手两组不和谐和弦音的反复对比，这种对比越来越强，虽是同一组音的反复，但却使音的意义得以升华，在听觉和情感释放中得到了极大的推动和满足。
四、审美趋向
从创作手法上来看，同音反复的写作运用，结合了西方作曲技巧与中国传统作曲中注重意境的渲染手法，使得传统乐曲得以发展，顺应了现代人们对于音乐的精神寄托。当今审美已不是单方面的注重意境上的铺述，而是丰富的情感体验以及理性情感得以升华的多方面的审美倾向，由对单音反复的否定，逐渐过渡到对其的探索与运用，将它合理的运用到乐曲中，使内心情感与理性思考得以升华，满足一定的听觉冲击感，使原有的对传统音乐演奏的审美有所转变。
中国音乐审美结合西方客体化的兴趣，融和多技巧与创作手法，从大音希声走向释放情感的创作与音乐欣赏，从虚无朦胧飘渺的意境迈向满足客体听觉感的音乐创新，其发展运用顺应了时代的变迁，符合现代人对音乐情感和审美的需要。
