波兰电影《红》中退休法官对瓦伦丁说：“考试之前，我绑书的绳子松了，我的书从上面掉下来。书本打开的那一页，我瞟了一眼，刚好就是考题。”类似这种情形，在现实生活中很多人也许都曾遇到，但大多数人把它归结为偶然，就是这种“偶然”，会不动声色地将人的命运推向另一侧轨道，从此命运走向或恢宏、或可怖，实则无从解答，正如克日什托夫?基耶斯洛夫斯基所说：“令人费解，秘密永远存在。”1981年基耶斯洛夫斯基拍摄了电影《盲打误撞》，讲述一个青年在赶上与未赶上同一列火车的三种不同情况下，出现的三种不同的人生道路，至此“偶然性”便成为他未来电影创作的一条主要线索。他后来这样阐释：“每天我们都会遇到一个结束我们生命的选择，而我们却浑然不知。我们从未知道过我们的命运是什么，也不可知未来会有什么样的机遇在等待我们。”①基耶斯洛夫斯基执导的电影总是会把偶然性与命运相连，通过电影传达其自身对生命神秘莫测的感知。本文试图通过对基耶斯洛夫斯基早期纪录电影视角的分析，读解基耶斯洛夫斯基电影风格其独特的一斑，阐释他作品中始终贯穿的主题：对生命的关怀和思考。
基耶斯洛夫斯基早期的纪录片中，镜头里充满了对生活的关注和对生命的关怀，镜头中的人们都“在生命中克尽其责地扮演自己”。纪录片《洛兹小镇》前半部分拍摄对象是年轻、充满活力的女工，后半部分镜头对准了年老的女工。两段中间转换镜头是一个年轻女工俯身下去，年老的女工站起身。女工们的青春就像纺线一样被纺织机缠绕、加工，变成布料，最后落入机器中不知去向。拍摄过程中，他总在捕捉纺织女工的表情，导演非常明确――表情是人与人之间交换信息感受最直观的方式，有些人发现摄影机在拍摄自己，会故意躲避，隐藏自己的感情。或许正是因为人们会有意地躲避摄像机，隐藏真实自我的原因，基耶斯洛夫斯基的另外一部纪录片《我曾是个兵》（1970年拍摄），选择的拍摄对象是二战期间失去视力的士兵。正是因为采访对象的独特，他们会在镜头前袒露自己的内心想法，才使这部纪录片显得如此真实，如此打动人心。其中有一个问题关于“在梦里”，一个采访对象说：“我从没有做过看不见的梦。”另一个老兵说：“我的梦也不是灰色或黑白色的，我的梦是五彩缤纷的。”还有一位老兵说：“我常常梦见我能飞，我在空中翱翔，虽然看不见什么东西。”生命有很多种模样，战争给这些士兵带来了身体和心灵的伤害，限制了他们在现实中视力上的自由，但每个人仍有在梦里翱翔的自由。《我曾是个兵》就是这样记录着一群人的生活与理想，幸福与不幸。1979年，基耶斯洛夫斯基拍摄了纪录片《发言者特写镜头》，纪录片里导演对数百人进行采访，询问他们一些问题，诸如“你是谁？你出生在哪里？你有什么愿望？你面临的问题是什么？”采访对象从刚出生的婴儿到百岁的老人，他们来自各行各业，他们的回答和面部表情描绘了当时人们的生活和心理状态，更让观众似乎在20分钟里看到了人生的短暂，思考生命的价值。纪录片《初恋》则记录了一对年轻恋人未婚先孕，装修新家，结婚典礼，婴儿出生的过程，而且这部片子的很多内容如一股幽泉悄悄渗入洼地般延续到后来的故事片《摄影迷》中，不着痕迹，然则生命的绿茵浓郁。从创作纪录片开始，基耶斯洛夫斯基就认为现实生活中每一个人都那么鲜活独特，每一天遇到的事件都充满了新鲜，无法预计，情节勿用编织，只要打开摄影机，对准生活中的人，电影就自然诞生了。然则在记录的过程中，基耶斯洛夫斯基的个人视角悄然出现，并延续成风格，他的镜头习惯安静而悲悯地记录着，对待人类的生命现象充满了认同，体现出对生命的尊重和关注，奠定了他日后在故事剧情片中对人物命运的独特设计和影片情绪写照的风格。
在导演了十余年纪录片后，基耶斯洛夫斯基开始对纪录片的局限性产生了不满，他发现“纪录片先天有一道难以逾越的限制。在真实生活中，人们不会让你拍到他们的眼泪，他们想哭的时候会把门关上”。在坚持纪录片是“现实的渐近线”这一创作理念的走向中，他觉得采用逼近现实的方法，目的是为了获取真实，然则导演内心希求的真实往往会被“现实的渐近线”给遮蔽。比如，想拍“爱情”这一主题，纪录片拍摄过程中，他不可能拍到两人私密的情感行为，然则忽略这些，又会破坏主题完整性的前提下，一部电影应有的力量，然而拍故事片，就不会有如此问题，同样的主题，如果需要拍摄男女之间的亲密行为，演员“表演”就解决了。他曾谈到，“你会在电影中表现死亡吗？或者拍一部有关于此的纪录片吗？你会去表现一个人正在死亡吗？是不是这个人没有孤独死去的权利？没有一种死亡的体验是可以和自己的内心准则或者心里的想法相一致的。”于是，他开始将他的镜头转向故事片。这一跨步，于评价他后来的故事电影有重要的意义。简而言之，他的故事电影从内容到视角都发轫于他的纪录片。
基耶斯洛夫斯基的故事片秉承了纪录片的创作习惯――冷静的镜头风格与悲悯的人文视角，他的主人公都是敏感且细腻的，他们情感丰富，对生活感受真切敏锐。如《双生花》中，波兰少女维罗妮卡对阳光的敏感，对雨的感受，对灰尘的亲近，她对自然、对生活是如此热情。为了揭示人物的内心，导演往往通过音乐、特写镜头和独特的镜头语言来渲染情绪，如影片《蓝》中：朱莉一家三口遭遇车祸，只有朱莉侥幸存活;痛不欲生的朱莉为了走出生活的悲痛阴影，搬了新家，以为自己已经解脱，从游泳池上来的一霎，听到乐曲的声音，一下崩溃，无力地落回泳池里。没有歇斯底里的叫喊，没有痛哭流涕的发泄，却传递给观众一种真实的痛楚。影片中暗恋朱莉的男人约朱莉喝咖啡，朱莉的注意力却一直都在浸入咖啡的方糖上，对于影片中方糖浸咖啡的特写镜头，基耶斯洛夫斯基这样解释：“我们想用这些镜头显示女主人公是如何认知这个世界的。我想指出她是很注意一些小事的，一些在她身边的事情。她不会关心那些远离她的事情，她想限制自己的世界，限制在一个属于她或她可以直接接触到的环境内。在电影里有很多像这样的细节。我们这个特写：浸在咖啡里的方糖的镜头，这是为了显示她对外界的任何事情都不感兴趣。她对其他人都没有兴趣，对他们的事更是漠不关心，甚至对那个深爱着她，历尽千辛万苦找寻她的男人也一样。任何事情都吸引不了她。只有那颗糖，她那么专注，是为了可以忘记其他事情。”②虽然基耶斯洛夫斯基的镜头语言秉承了纪录片镜头的旁观似的纪实性，但是在镜头的运用上，基耶斯洛夫斯基也有他独到的见解。在《双生花》中，波兰女孩维罗妮卡在演唱时突发疾病，镜头缓缓上移，从舞台中央挪移到整个剧场的全景，犹如维罗妮卡的灵魂在逐渐飘远，俯视着整个剧场。在接下来埋葬维罗妮卡的镜头场面中，前来悼念维罗妮卡的人们朝坟墓里抛下泥土，将维罗妮卡一点点埋葬。导演将摄像机放在坟墓里，亲友抛下的泥土一点一点将摄像机淹没，似乎是从死去的维罗妮卡的视角看到了这一切。 除了镜头的独特运用，基耶斯洛夫斯基的故事片中，还会有一些象征、隐喻的手法来表达生命中的某些预兆。影片《第一诫》中冻死的流浪狗、墨水瓶的突然破碎似乎预言了小男孩的死亡;影片《蓝》的开头幽秘的音乐，女孩手中飞走的蓝色糖纸暗示了她短暂的生命历程。不仅如此，基耶斯洛夫斯基的影片中还会藏着一个像命运操纵者一样的人，《十诫》中神秘的黑衣青年像个“沉默的见证人”在默默注视着一切的发生;《双生花》中，波兰少女维罗妮卡在舞台上看到的黑衣女人，犹如死神一样冷峻地看着维罗妮卡;《蓝白红三部曲》和《双生花》中驼背的老太太，她们是谁？这些片段的处理使影片处于一种神秘之中，也传达了生命的变幻莫测。可我们的命运究竟由什么操纵？又或者一切都是偶然？或许有人会质疑他电影中的偶然性，但在《基耶斯洛夫斯基如是说》中记载着这样一段话：“这些天，我有着儿童般的感受，我在街道上看到了大象，我确信我看到，在Glubczyce没有人看到过大象，我在镇广场看到了它。它怎么到这里的？一个神话？一个预言？我更愿意相信在地球和天堂里有更多的东西我们没有见过。不久前，我遇到了一位意大利人，他有一种《双生花》女主角的经历：有一夜，他从噩梦里醒来，之后再也睡不着了。第二天，同时给了他一张美国摇滚乐团的照片，他发现自己的面孔就在照片里，但是他从未去过美国。有人对他说，这个歌手昨晚刚去世，他吓了一跳，可怕的事情就这样发生了。奇妙的体验，令人费解，秘密永远存在，现在也是如此。”基耶斯洛夫斯基叙述的这个故事恰恰与影片《双生花》的故事有着惊人的巧合。或许在基耶斯洛夫斯基的人生观里，每个人都是《双生花》中的提线木偶，究竟是谁在操纵着那个木偶，谁是那个木偶艺人，却是个不解之谜。
基耶斯洛夫斯基的作品还蕴含了现代社会中人们生活的忧虑、苦恼与彷徨。在这个科技至上的时代，高科技、高楼大厦、快节奏的生活真的让人类生活得更幸福吗？在90年代，基耶斯洛夫斯基就已经开始质疑科技带给人类的便利与伤害。《蓝白红三部曲》的开头都是从同一方法开始的――文明或者说技术呈现的镜头。《蓝》是以汽车开始，《白》是从机场运输带上的行李开始，而《红》则是从电话机连接的电话线开始。这是我们每天都在使用的东西，却不去深究它们是否潜藏危机，是否真的给我们的生活带来了进步，是让人与人之间更加亲密抑或生疏。影片《蓝》的开场便是朱莉一家三口驾驶汽车发生车祸，拿着糖纸的可爱女儿和未在镜头中出现的丈夫，生命就此终结，朱莉虽然幸存，但却沉浸在伤痛里无法自拔;影片《第一诫》中，爸爸用计算机测出湖面的冰层可以承受儿子三倍的重量，儿子放心地去滑冰，却葬身湖底。科技就真的是万能的上帝吗？除了探索人类对于科技的信赖之外，基耶斯洛夫斯基还在思考着科技带来的人与人之间关系的微妙变化，影片《红》见微知著地探讨了这一主题：瓦伦丁与退休法官相识缘于偶然，老法官的狗就像是一块有魔法的磁铁，让两人相遇;两人从敌对到相互吸引，微妙的情感在慢慢发展。你看影片中老法官依赖窃听电话窥探别人的隐私获得一种生活的快感，与现今的我们依赖关注微博、微信朋友圈满足自我对他人生活的窥视，又何尝不是高度雷同？甚至更加习惯于用这样的方式来交流而不是面对面地倾心交谈。影片《红》中饰演瓦伦丁的女演员伊莱娜?雅各布说：“他有个故事让演员去演绎，他实际上想拍出的是人与人之间亲密的关系，那时已在我们心中的一种关系，我们如何联系世界，我们的内心世界想与别人沟通，自然的交流，就是这种亲密的关系，这些东西驱使我们，很微妙。”如同影片《双生花》中，为什么会有两个一样样貌的女孩散落在世界上，她们素未谋面，却能感到另一个人的存在，波兰少女维罗妮卡死后，另一位维罗妮卡感到了莫名的哀伤，这种微妙的内心联系让人费解，却确实存在。现代导演很少有人关注人与人之间的交流及模式，也没有人去反思：科技真的就让生活更美好吗？
基耶斯洛夫斯基的作品总是在搭建生命的哲学高度，饱含着对生命的悲悯与尊重。也正是如此，观影人才会与他电影中的人物有着通感。正如《蓝白红三部曲》的制片人马林?卡米茨所说：“他能够用最简练的方式，表达最丰富的含义，又尽可能地保留原汁原味……基耶斯洛夫斯基的电影就是这样，为了达到这种理解层次，你必须将自己的想法抛到一边，必须把自己变得如同一张白纸，那张白纸上有不同层次的感情和理解。” 现代的许多电影的制作目的和观影目的只是为了寻求视觉刺激，色情和暴力场面对情绪渲染和剧情丝毫没有推动作用，越来越多的影片上映，动人心弦，历久弥新的越来越少。而基耶斯洛夫斯基的电影作品总会随着生活阅历的增长，在生命的某一时刻冒出来，与你重逢，让人恍然惊醒，重新审视。
注释：
①② 张滨：《克日什托夫?基耶斯洛夫斯基》，辽宁美术出版社，2004年版，第19页，第17页。
