提到维米尔的作品，人们自然而然地想到沉默的女人和静谧的氛围。把维米尔和颠覆性、破坏性这样的词联系在一起，对大部分维米尔爱好者来说是不可想象的。劳伦斯?惠斯勒是极少数几个注意到维米尔作品中那些不平静瞬间的批评家之一，他梳理了维米尔所处的时代背景：与西班牙历时弥久的三十年战争；信仰新教的联合行省和信仰天主教的南部弗兰德斯省之间残酷的宗教争斗；英荷、法荷之间纠缠不断地摩擦；对维米尔一生都影响深远的1654年德夫特军火库爆炸事件――他在这场灾难中失去了良师挚友法布里斯。基于这一系列原因，惠斯勒提出维米尔画中的平和是有意为之的、是制造出来的。
惠斯勒据此解读那些画中经常被忽略的细节，他认为：椅背上雕刻的怒吼的狮子，代表了一种暴力的入侵；老旧的地图则记录了国家边界的变化；退役的或者醉酒的士兵是国家深陷战争泥沼的典型标志。而维米尔的画室，作为超越时代背景的、没有战争的、乌托邦的空间，用绘画的力量将处于狂风暴雨中的世界拒之于门外。
惠斯勒对维米尔的看法打击了大部分抱着某种“成见”去欣赏维米尔作品的观者。但是结合维米尔的生活状况不难发现，“暴力”作为形成他绘画空间的重要因素是理所当然的。通过留存下来的政府文件和法庭记录，米修?马丁还原了维米尔的生活，他的生活状态与画中那个宁静、优雅的资产阶级生活图景严重不符，由此我们更加确信绘画对于维米尔来说是一个安全的、和平的、田园诗的存在。
《绘画艺术》因创作时间之长，以及它自我介绍的广告性质而成为一幅真正关于维米尔内心的作品。
维米尔习惯于将作品的视觉消失点设置在希望观者注意的部分，在《绘画艺术》中，它被放置在模特手部附近。画中模特身着华服、头戴桂冠、手持书本和喇叭。直到1950年，这身行头的真正含义才被一位法国艺术评论家在无意中发现。解密的关键线索就在凯撒?里帕的《圣像学》中，这部书出版于16世纪，于1644年被翻译成荷兰文，并迅速成为当时画家人手一本的象征符号辞典，它主要用于指导画家绘制历史人物。其中有一段描述历史女神的文字“她头戴桂冠，拿着一只小喇叭和一本书，桂冠象征荣耀和永生，喇叭象征名誉，书本代表对历史的记录”，于是，在此画完成三百年后，画中女子的身份终于得以确认，她就是历史女神克莉欧，对《绘画艺术》的解读也进一步拓展到历史领域。
像维米尔的其他作品一样，《绘画艺术》中也有几个奇怪之处，这成为我们理解作品的重要起点。
第一，关于画家的服装。荷兰服饰学家马利凯?温克在经过考证后提出，它们是早期服饰，但是在1620左右开始重新流行，并在1660年，也就是《绘画艺术》诞生左右到达顶峰，此时它并不是作为日常生活着装，而是作为出席重要场合的礼服而风靡一时。那么，画中艺术家为什么要穿这么隆重的服饰进行创作呢？
第二，画家的创作方法并不符合与维米尔同时代的画家们的作画习惯。经过专业学习的维米尔和其他北方画派的画家们，在作画前要先用褐色颜料描绘出光线和基本构成，然后再层层上色。开始的黑白阶段被称为底色，这种方法被当时造型精准、画技精湛的艺术家们运用得炉火纯青。而画中那位画家却像在画数字油画的孩子，他从上往下，先勾形，再上色，可以说是对意大利绘画的拙略模仿。另外，维米尔作画常用的调色板和带抽屉的柜子也没有出现。
第三，画家头上的吊灯并没有与房顶相连，它是浮在空中的。灯顶上双头鹰的标志代表着哈布斯堡王朝，这个以天主教为信仰的西班牙王朝在1581年左右统治尼德兰，在1648年签订《威斯特伐利亚合约》之后正式宣布统治结束。它为什么会以这种形式出现在画中？
第四，墙上的地图和吊灯一样，属于一个更早的时期。这幅地图的原本留存至今，经过对比就会发现，维米尔无比精确的复制了这幅地图。《绘画艺术》甚至因此曾被用作图像文献来证明原地图的诞生要比相关学界认定的早四年。这幅地图的最初版本由克里兹?维斯特绘制，《绘画艺术》中的这幅是他的儿子尼古拉斯的修订版。它详细地描绘了尼德兰十七省分裂为新教七省联邦和南部天主教十省的情况。
这些问题表现出《绘画艺术》对传统绘画符号寓言功能的“祛魅”。阿尔帕斯注意到，画中地图右上角的标签中荷兰语的“描绘”。他认为这是一个双关语，是对荷兰“描述”美学的暗喻。他还认为这个词是荷兰绘画艺术的精华所在：它忠诚于视网膜上反映的视觉影像，它拒绝意大利艺术符号和传统叙事，它通过对细节的精确描绘来传达知识，它尝试挑战程式化并试图改变视觉在绘画中的地位。阿尔帕斯相信，历史的概念在17世纪经历了一个巨大的转折，变为一种简洁的、基于事实的、无需阐释的描绘性科学，他认为《绘画艺术》是这种转变的有力证据：维米尔用它端庄的模特和宏伟的地图来表达对新历史的庆贺。
《绘画艺术》的确是对符号惯性的挑战。从观者的角度出发，我们越过画家肩膀看到的并非克莉欧，而是一个身着华服的年轻的荷兰女孩。仅此一点就足以证明《绘画艺术》去神秘化的用意。从这个角度来说，阿尔帕斯是对的，维米尔的确用荷兰人的观看方式重构了对历史的接受态度。但是，阿尔帕斯没有发现维米尔在作品中倾注的个人力量――不管是对传统寓言和符号的“明显的排斥”，还是对历史的表述方式的革新，或是用普通邻家女孩代替凯撒?里帕“圣像学”中信仰的缔造者们――维米尔将这一切归因于画家的选择，作为画家自我意识的反射。
因此，重新审视画中的地图，我们真正应该注意的或许不是阿尔帕斯强调的写实性的描述，而是那道看似自然实则刻意的龟裂――那道在视觉上增加了地图的空间感和光影美感的裂缝正处于南北尼德兰的分界线上（当时的地图以右边为北）――这条龟裂证明，这幅地图并非如我们想象的那样，是对客观世界一丝不苟的复写，它提醒?^者维米尔已经将他的历史认知和美学理念融入了维斯特的地图中，融入到画室内那些看似如实描摹的事物里。维米尔并非完全丢弃了那些图像学符号的内涵，而是通过重新部署它们，通过上文中提到的几个不同寻常的“疑点”，为绘画符号赋予了新的个人化的意义。由此，绘画成为一种异于客观存在的、被主观视角所重构的图像形式。
至此，我们似乎能够发现维米尔对画家身份的自我认知，和传统的、致力于提高社会地位的画家不同（他们认为画家要忠实描绘自然，并通过控制意义对社会加以引导），维米尔的确精确地描绘了画室中的事物，但他有更大的野心，他的目标不是复写自然，而是要创造一个新的自然――一个存在于画室中的第二自然，一个关于社会和历史而非模仿的空间。
