法国著名学者、符号学家罗兰?巴特指出：符号是一种表示成分（能指）和一种被表示成分（所指）的混合物。表示成分（能指）方面组成了表达方面，而被表示成分（所指）方面组成了内容方面。[1]所以，符号是由能指和所指构成的表达传播信息意义的象征物，是沟通精神世界和物质世界的桥梁。文化本身具有符号性质，符号是文化的载体，文化的创造和传承是以符号为媒介的。
黔剧是中国地方戏剧中的一枝奇葩，其拥有中国其他戏剧剧种的特点，也具有独属于自身的风格。分析黔剧的符号结构系统，可以深刻理解作为艺术的黔剧的表现形式和独特魅力。本文以柯赞的《戏剧的十三个符号系统》为基础来分析黔剧的符号表现形式，“中国剧场的符号主要有两类：第一类是那些与戏剧性空间相关的视觉符号；第二类是与对话、音乐和音响相连的听觉符号。”[2]
1 黔剧的发展
黔剧的历史悠长，经历了从打洋琴到贵州弹词到文琴戏最后到黔剧的一系列历史变迁，从原来没有装扮的在茶馆坐唱到有装扮有乐队伴奏的舞台表演，是从曲艺艺术形式到戏曲艺术形式的过渡和转型。从黔剧的演变过程，我们看到了一部文化的发展史，看到了一个舶来品传入中国并且在中国生根发芽、发展、融合、变化成为现在的黔剧。
贵州洋琴的源流，可供考察的史料不多，最早的文字记载是在三十年代续修的安顺府志的访册中，《民间音乐》有部分记载：“洋琴，玩扬琴者并非限于洋琴一物，每组七、八个人，除洋琴外还被以月琴、二胡、琵琶以及萧、笛、竽、鼓等乐器。”而贵州洋琴的曲目多为民间小调，以坐唱形式呈现。
光绪年间，贵州弹词进入鼎盛时期，大量的词本及演唱者出现，贵州弹词也从原来的五个唱腔发展到七个唱腔，贵州弹词的唱腔更丰富了，原本五个唱腔不能演唱的曲目，现在七个唱腔演唱，层次更加丰富，歌声更加婉转动听。清末民初，军阀混战，社会动荡不安，贵州弹词由盛转衰，尽管在战争的环境下，贵州弹词还是顽强地保存了下来。
解放后，贵州扬琴重新焕发活力，贵州扬琴发展成为了地方小戏，有了弹词和伴奏，已经初具戏曲雏形。1952年，扬琴工作组受到京剧、川剧的影响，将贵州扬琴搬上舞台并获得成功，之后贵州扬琴发展成为了文琴戏。
1958年～1960年，贵州戏曲工作者们花费两年多的时间借鉴其他剧种发展方法，取各家之长将其融入文琴戏中，不断地打磨，不断熟练。1960年8月13日，中国地方戏曲中新添一名成员――黔剧。
2 黔剧的视觉符号表达
视觉符号，是指人类目之所及之物，且能够传达给人以感受的事物。视觉符号可以作为一个语言系统，这里的语言指的是“肢体语言”，即将有意义的视觉符号通过编排，表达出人的思想、感情。戏剧的视觉符号可以分为面部表情、动作、脸谱、演员的舞台调度、发型、服装、小道具、装置、照明等。
戏剧演员的面部表情是在“空间被创造出来，又在时间中变化的符号系统。”[3]黔剧中人物的表情较为单一固定，变化较少，喜、怒、惊、哀等表达人物情感的面部表情都是程式化、规范化的，演员自行发挥的空间很小，如常用瞪眼、皱眉表示“怒”、“蹙眉”表现“哀”等。
戏剧演员的动作具有很强的指示作用，符号化的动作便于观众接收和理解演员所要表达的思想内容。中国戏剧中的动作表现在文戏与武戏中有所不同，文戏中演员的动作幅度不大，动作轻缓；武戏中演员的动作敏捷且有力。黔剧大多为文戏，动作轻柔缓慢，有一种内敛之美。例如，在黔剧《珍珠塔：赠塔》中，陈翠娥送点心给方卿时，为表现出“点心之中有点心”时“三送”“欲言又止”的动作与越剧《珍珠塔：赠塔》中的动作是有差别的。黔剧中，陈翠娥的点心包裹从不曾离开手，在把点心递给方卿时的叮嘱显得很自然；而越剧中，演员的情感表现较强烈，陈翠娥点心送到方卿手中后，想了一下又从其手中抢回来，再三叮嘱。这些差异可以看出，黔剧对于情感的表达更内敛。此外，黔剧很多曲目是由当地的故事改编而来，因此黔剧的动作表现也具有较强的民族特色。例如，黔剧《秦娘美》中演员在走台步时，手往里画圈，这种走路的方式来源于侗族姑娘生活中走路的样子。
“脸谱”是中国汉族传统曲艺独有的符号，主要用于表现历史人物。不同的配色表现不同的人物性格，常用红、紫、黑、蓝、黄、绿、白几种颜色，每一种颜色的使用和配搭都围绕着忠奸、性情、年龄等人物特征。例如，红脸大多是表现忠诚正义的人物，如关羽、仁薛贵、杨六郎；黑脸主要表现正直、勇敢或鲁莽的人物，如盖苏文、单雄信、苏宝童；白脸大多是英俊潇洒的人物，如岳云、罗成、薛丁山；绿脸多为力大勇猛的将军，如熊阔海、孟怀元；黄脸大多是表现性格残暴的人物；紫脸是表现沉稳果敢的人物。这样的安排与民间对这些颜色的认识理解相吻合，因此历史人物形象也就更容易被人们所接受。黔剧的曲目多为文戏，常表现才子佳人、儿女情长，所以黔剧的脸谱色彩比较淡，没有京剧的鲜明，也没有川剧的强烈。比如黔剧《珍珠塔》中的“花旦”陈翠娥与“彩旦”彩萍，透过脸谱我们仍可知道她们的真实面貌。
服饰是一种无声的语言，既是语言，也是一种象征性的文化符号。服饰的物性特征，因为人们的选择而有了文化品格。可见，服饰符号含蕴了文化现象和社会意识形态。黔剧服装是具有民族指示性的视觉符号。黔剧传统剧目的服装与其他剧种十分相似，角色不同，其服装的样式、颜色、材质等都有所不同，如年老的妇人的服装颜色偏暗、少女的服装颜色鲜亮、小生的服装颜色一般较素。而由贵州当地故事改编的剧目，其演员的服装就十分具有民族特色。比如黔剧《秦娘美》源于侗族故事，剧中人物的服装是就具有侗族特色的侗族服饰；黔剧《奢香夫人》中演员的服装是彝族服饰。 发型也是黔剧中区分角色的年龄、身份、性别的重要视觉符号。少女发型多样，而老妇人多为圆髻。发饰又称“头面”，头面的样式及材质的不同表现的是身份和角色的不同。“青衣”其头面多为点翠、水钻等制作而成，角色雍容华贵，端庄大方；艰苦贫寒的角色的头面多为银饰；丫鬟、宫女等配角多为珠子头面。黔剧《珍珠塔》中陈翠娥的身份是“小姐”，她的发髻是闺阁“小姐”才能够梳的“飞天髻”，而彩萍梳的是丫鬟才梳的是“双丫髻”；“陈翠娥”的发饰多为金、水钻等名贵的材料；“彩萍”的发饰多为银饰、珠子。
3 黔剧的听觉符号表达
相对于视觉符号，戏剧的听觉符号更具有表达力。中国传统戏剧称为戏曲，以唱为主，其表演俗称“唱戏”。黔剧作为中国地方戏剧的一个组成部分，沿袭了“贵州扬琴”说、唱并举的特点。黔剧在形成与发展过程中，形成了自己独特的语言语调和音乐风格，而最有贵州地方戏剧艺术特色和艺术价值的，当属黔剧特色方言和民族特色音乐。
戏剧语言作为戏剧艺术主要的构成符号，它具备普通语言符号的语义学的功能，即产生让观众接受的明确的“意义”，如此才能使剧情得到认同，否则，作品的整体意象便无法形成。另外，戏剧语言还必须实现由普通语言符号到戏剧语言符号、由普通戏剧语言符号到审美戏剧语言符号的双重超越。这就要求戏剧语言不但具有具体的语义内容，还必须富有时空性、形象性、韵律感和节奏感等特点，具有鲜明的抒情意味或哲理意蕴。黔剧中的语言十分具有贵州地方特色，因为黔剧源于说唱艺术，形成现在黔剧“说中有唱，唱中有说”的特点，所以念白在黔剧中运用得非常广泛，“黔韵白”朴实、自然，具有旋律性。例如，黔剧《秦娘美》中的唱词“怕的是肩上扁担被折断，怕的是一双筷子分两边”，用朴实的语言表现出“珠郎”对“秦娘美”“表心”的决心；《珍珠塔：赠塔》中丫鬟彩萍请方卿坐下时说：“你在这花园里转了大半天，脚杆都转酸了，坐下歇哈嘛”，方卿对姑妈的不满和寒心在剧中有词“至亲骨肉何冷淡，不如小小一丫鬟”表现得淋漓尽致，且剧中的所用为贵州方言，质朴而亲切。
语调是一种腔调，包含有节奏、速度、密度等要素，具有补充语言变化层次的符号价值。“在每个语言学符号的被标准化了的形式之内，还有着构成一个‘自由的领域’（M?亚伯拉罕）的语调变化”。[3]这个“自由领域”就是演员的发挥空间，相同的语言用不同的语调表达，会产生不同甚至完全相反的意义。在中国传统戏剧中，这个“自由领域”在不同的剧种之间有明显的差异，京剧的语调较高，语速较快，讲究字正腔圆，且节奏感强。而黔剧在唱词部分的语调较轻缓，但念白部分的语速较快，接近生活语言的语速，语调平实自然。
符号是用来表达意义的，音乐的意义体现在某种外在于音乐的客观实在――人类情感，它是音乐的内容，它决定了音乐作品的结构、形式。从这种意义上说，音乐是一种特殊的符号。音乐节奏的快慢能表明或暗示此时人物欢喜、愤怒、急躁、害怕、哀愁等情绪。黔剧音乐以“贵州扬琴”说唱音乐为基础，再加入京剧的锣鼓，吸收贵州梆子和贵州民族音乐而成，音乐在黔剧中的地位十分重要。乐曲是人为地将各种音色的不同音符排列组合，以表达人物的内心感受，如表现欢快气氛的“扬调”、表现凄苦心境的“苦禀”。为准确表达人物的内心活动、情感起伏，黔剧音乐采用不同的速度、语调、乐曲将音符串联起来，根据戏剧的情节变化而变换唱腔，起到强烈的节奏对比的艺术效果。除了杨琴外，黔剧中还加入了锣鼓、胡琴等乐器。锣鼓的使用使得黔剧音乐更加丰富，节奏感更强；胡琴，其音色较之京剧表演中的京胡显得低沉一些，较之二胡显得悠扬一些，它有股宠辱不惊的气质，这正与黔剧整体淡雅清丽的风格相符。
戏剧艺术与符号是密不可分的关系，戏剧是各种符号编织出的一台如梦般的视听盛宴，如果没有符号，也就没有戏剧。戏剧艺术将生活场景重现在舞台上，但由于很多东西无法照搬上舞台而被符号化，仅仅一个举手投足就表现出想表达的意思。戏剧只有将视觉符号与听觉符号完美结合，才能给人立体的感受，对于西方戏剧如此，中国戏剧也是如此，贵州的黔剧更是如此。
