张艺谋不算是讲故事的高手，不善于塑造个人英雄形象，故事似没有扑朔迷离的悬念，没有明显的高潮便至剧终。正如2009年他在接受凤凰卫视主持人采访时所说：“我的优势是视觉，去营造视觉效果是我的优势。我的缺点还是在叙述上，非常生动的、非常有魅力地叙述几个活灵活现的人物。叙述一个非常生动的故事，我的能力不是那么强。”这当然是张艺谋的谦辞，早期的张导非常清楚也很好地把握住了两点，一是观众（包括西方的观众）喜欢看什么，二是自己擅长于什么。凭这两点，他牢牢地抓住了观众对他电影的好奇与兴趣。
《大红灯笼高高挂》借助具有象征意味的实物场景、道具、色彩，刻意营造半写实半虚构的民族化本土意象，诠释蕴涵其中的本土特有文化特征。影片始终运用相对静止的拍摄手法，营造极为封闭、沉闷的人物活动场所作为故事发生的空间背景。故事发生的时间则放在20世纪的20年代，一个外界正处于新观念、新思潮风起云涌的时期，而这里却几乎没有受到外界任何风吹草动，一切还是“照祖上的老规矩办”。静止的画面、幽深的老宅大院、灰白的高墙厚瓦、走在院子中发出沉闷的回响等构成神秘、诡异的气氛，一股不祥之气笼罩其中，使得穿着一身学生装的“洋学生”颂莲一踏进大门便感觉到压抑和不适。
美国心理学家亚伯拉罕?马斯洛指出，人的内心有五种依次提高的需求，即生理需求、安全需求、情感和归属需求、尊重需求和自我实现需求，共同形成人格发展的动力，每一层次的需要与满足，决定着个体人格发展的境界或程度。当最低层次如吃饭、穿衣、住宅等温饱需求得到满足后，即会希望得到更高层次的――如生活稳定、未来有保障等安全需求，直至得到爱与被爱、尊重与被尊重等。人的烦恼大多源于更高层次的需求无法满足，乃至压抑。在这部影片中，生活在千年封建礼制（即无处不在的“府上的规矩”）下和陈宅那个极端封闭的环境中的颂莲和其他几位女性，最低级的心理需求包括生理需求、安全需求和情感归属需求都时时处在不安和不稳定中，尊重需求和自我实现需求就更是奢望。
中国封建社会中男性拥有比女性绝对更高的社会地位与经济地位，在婚姻家庭中实行“一夫一妻多妾制”，并延续了三千多年，直至辛亥革命后才废止。上至皇帝的后宫内拥有“三宫六院”，下至民间稍有一定经济地位或社会地位的男子都可以迎娶不止一个女人作为配偶而不被处以重婚罪，一个女人若被“明媒正娶”嫁给一个男人做正妻且生下长子为嫡长子，这被看作是“幸运”，若不幸，则只能坐轿从偏门抬进堂屋做小妾，与另外一个或几个女人共同拥有一个丈夫。由于女人没有独立稳定的经济来源和社会地位，表面上看，这种“一夫一妻多妾”的婚姻制度虽然允许男人能在家庭里享有不止一个配偶的所谓齐人之福，妻、妾在享有丈夫“宠幸”权利上基本平等，甚至妾比妻还享有得更多，但是在本质上，妻与妾（有时还包括妾与宠婢）之间是有区别的，特别是在家庭地位和经济财产分配上，正妻与其所生孩子具有正统法理的继承权利，嫡长子享有爵位和家业财产的优先继承权，而妾与其所生庶子的地位与继承权明显不能与正妻和嫡子相提并论。女人在社会与家庭中没有地位可言，与丈夫无“爱情”可谈，只能“母凭子贵”，几个女人表面上是为获得经济利益、家庭地位而争风吃醋，导致她们的心理需求受到严重压抑，长期无法得到满足，才是更深层次的悲剧。
1.毓如（大太太）
宽面大耳、体态臃肿、低眉顺目、头顶发髻、手持佛珠，身着暗紫色衣服，这些带有强烈象征意味的外形特征给观众留下一个守旧、陈腐的旧时妇女形象。作为生有嫡长子的元配妻子，大太太享有家中女人最高的地位，而不必参与到争风吃醋、争宠斗艳的“心术”中，她接受丈夫不断娶进来二太太、三太太、四太太乃至五太太、N太太，因为“老规矩”就是如此。在这个带有“齐家”意义的家庭里，大太太是个可以基本被“老爷”忽视（影片中一次也没点她房中的灯）但又举足轻重的女人，是个忍辱负重却又要平衡各房关系的女人。“老爷”不在家中时她就是家中的实际掌权人，她清楚自己的劣势与优势：年龄大到可以做颂莲的母亲，毫无色相，女人所应有的年轻美貌优势她都没有，但她拥有元配大太太地位，生有将来可继承家业爵位的嫡长子，她就像一只老乌龟，被供奉在厅堂里，成为镇宅之宝。
2.卓云（二太太）
二太太在家中既没有元配大太太至高无上的地位，也没有三太太的唱戏表演功底，又不像新来的四太太年轻漂亮。她长相普通，不事装扮，外表一团和气，始终面带微笑，她喜欢挑拨离间，用三太太的话说是“菩萨脸蝎子心”，“坏点子比谁都多”，况且生的是个“丫头”，工于心计、利益至上并以此为衡量人际关系惟一标准的二太太必然考虑自己的地位和处境，她制造蛊术，意图借助丫鬟雁儿除掉四太太颂莲，间接导致了三太太的死和四太太的疯。
3.梅珊（三太太）
三太太是这个深宅大院里真正的另类。“老爷”说她“一不顺心就敢骂我的祖宗八代”，足见她的直爽和张扬。她的张扬不但表现在外表和房间的精心装扮，还公开与二太太发生矛盾，敢于在“老爷”与新太太的新婚之夜支唤他，更在于敢冒天下之大不韪与“老爷”以外的另一个年轻男人有私情，这个太太在丈夫眼里本就是生儿育女和消遣娱乐的工具，而全然不能有作为女人自己正常的情感需求，哪怕她的丈夫可以已有一妻多妾并仍可以与侍婢偷偷摸摸时，女人的私情换来的是年轻生命的代价。
4.雁儿（丫环）
在处处以“祖上老规矩”办事的陈宅大院，一个只能住在昏暗小屋里的身份卑微的小小丫环本应是非常不起眼的角色，但正房太太和姨太太们的争宠斗艳中却少不了丫环雁儿，她也希望成为这家男主人的第N位太太，至少是宠侍，得到尊重感和更高一点的经济地位和社会地位。同样年轻，长相也不差的她无形中将四太太作为情敌，甘愿为二太太利用，成为太太们争宠夺利的牺牲品。有人说雁儿背着四太太与男主人偷欢，笔者认为那是男主人在背后揩年轻丫环的油，而丫环为某种目的也半推半就，“老爷”若想占一个丫环的便宜其实轻而易举，丫环只能就范，谈不上“欢情”，只是一个愿打，一个愿挨，各取所需罢了。 5.颂莲（四太太）
颂莲虽是影片中的女主角，但笔者仍倾向于以她在这个家中的排序来称呼她为四太太。不管是第几任太太，在院里只是剩下代码意义，她在这个家里并没有得到比别的女人更多的生理满足，没有得到更多的尊重，没有真正的亲情、友情和爱情的归属。和其他女人一样，她的未来没有保障，希望借助点长明灯使得“老爷”多来住上几夜增加生儿育女的机会来争得利益。片中“老爷”说她是洋学生，但她自始至终没有比其他普通女人表现出更高的觉悟，来实现作为一个知识女性的自我价值，从而为这个压抑的环境带来一丝亮色。相反，她最开始就认定“当小老婆就当小老婆，女人不就这么回事嘛”，认定女人就是伺候男人、生儿育女的工具。
颂莲受过半年的高等教育，这是影片赋予女主角年轻漂亮的优势以外，另一个突出的与众不同之处，但影片却完全淡化了她的知识背景，以及与高等教育背景相关的自由平等、妇女解放、一夫一妻制等新思想新观念，她最后的发疯，也不是因为新旧思想观念冲突导致，而是因假扮怀孕被识破，立即失宠，加之无意透露三太太私情导致三太太被关进小屋吊死而内心歉疚。为了体现和抬高自己的身份地位，而不惜讽刺打压身边的丫鬟，导致丫鬟泄密，人际关系的紧张也是导致她得不到一个知识女性应有的尊重和认同的原因。
颂莲以“姨太太”身份进入陈家，之后与其他妻妾、丫鬟之间争宠夺利、勾心斗角，直至死的死，疯的疯。一年之中，在那个灰砖厚墙、幽深陈旧的大院内悲剧接连发生，与其说是“老爷”造成的，不如说是那看不见却能感觉得到的封建制度造成的。全院上下张口闭口“府上的老规矩”，多年一成不变，“老规矩”就是男尊女卑、母凭子贵、森严等级等。没有独立经济能力和独立思想意识的女性，只能像可怜的寄生虫一样依靠男人。女人不是为了建立在感情基础上的婚姻，仅仅是为了生儿育女、伺候男人，所以，女人使用的写着仇恨者名字，再扎满针刺的小人偶整蛊之术，与男人将女人关进房顶黑屋内再将其吊死，是“老规矩”使然，“老规矩”就像一张看不见的锁链，牢牢钳制了生活于其中的女人的命运，也像一块种下罪恶的黑土，掐灭着女人们的正常人生需求，催发了女人们恶欲的疯涨，也导致了女性人格的缺失，直至人性的扭曲。
因为东方女性一直是隐忍、付出、牺牲的化身，张艺谋早期的影片有意选择中国文学里以女性为主角的故事题材，通过巩俐担纲女主角打造了一系列具有东方文化内涵的女性形象，而片中男主角却难以在观众心中留下深刻印象。张艺谋选择由巩俐来扮演《黄土地》《菊豆》及《大红灯笼高高挂》等几部电影的女主角，一方面是源于个人对巩俐独特气质的欣赏，另一方面是可以满足观众对东方女性的全部意淫：高挑、丰满、漂亮，浑身散发着唐风宋韵，但骨子里却似有一股不屈的倔强与韧性。所以，由她扮演一个亲自见证并亲自参与深宅大院阴谋的20世纪20年代“姨太太”，这显然是以男性的性别角色去理解女性，加上虚构夜晚点灯、白天灭灯、失宠封灯等一系列带有强烈象征意味的伪民俗形式，实际上是完成男人意识深处妻妾成群、喜新厌旧的幻想。因此，《大红灯笼高高挂》这部影片被冠以所谓的“女性意识”和“反封建意识”，其实是“此地无银三百两”，只是用来宣传电影而给电影贴上的一个华丽的标签，骨子里还是用以满足男性的权威意识。包括颂莲在内的几个女人，无不被同一个男性玩弄折磨而自我消耗或窝里斗，人性完全被男权当道的制度所扭曲。
