作者简介：吕小杰，女（1987-），籍贯：河南焦作，郑州大学文学院2010级文艺学研究生，研究方向为文学批评与文化研究。
[中图分类号]：I235 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2013）-9--01
一、批评对象及态度
自张颐武第一篇以后殖民理论作为批评工具时，他的“第三世界文化”批评标准就没有改变，因此他的批评态度和出发点都是以第三世界民族国家的荣誉和形象为参照，自然，对本民族文化做不同角度的艺术表现，是美或是丑都会牵动他批评的神经。张颐武将张艺谋从影多年来的作品按照某一时间段的影片内容，做了如下划分：20世纪80年代到90年代中期，为“外向化”时期，影片多为适应西方对于中国的想象而创造“异质性”的文化空间，精神上始终“摆荡在唯美与压抑之间”；到90年代中后期，主要为“内向化”过程，影片主要特点为激烈的民族式的诉求；2002年《英雄》的上映是一个重要分界点，这个阶段主要是“全球性”时期，表现为面向全球市场的商业大片制作。三个阶段，张颐武对张艺谋电影的后殖民批评都站在保卫传统文化，反对对中国形象做丑化塑造的立场。前两个时期中，《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》等影片中粗野、狂放、抗争的形象以及静止的神秘空间都不是当代人眼中真实的中国，自然也不是批评者心中理想的民族形象，诚然，这其中不乏艺术虚构，一些人会将这些不太正面的镜头内容归为艺术的结果而不强调内容性；还有一些人则会比较看重这些内容，忽略艺术表达、创作虚构的存在，将这些内容与现实联系起来，那么，结果必然是张艺谋是个“骗子”，电影中的镜头也都是不负责任的伪造，是为了个人荣誉不惜丑化民族形象的一个工具性的文化“代码”。显然，张颐武是比较看重这些镜头表达的内容的。那么到第三时期，即“全球性”时期，可以说张艺谋的商业大片已经完全没有落后、脏乱、隐秘、小家族式的时空背景，华丽绚烂的色调，精致的道具以及上升到国家、宫廷、官府等阶层的恢弘的故事情节，与之前的调调完全相反，但相反，张艺谋屡屡与获奖失之交臂，更没有赢得批评者的好评。
二、批评中的矛盾性
各种言论观点中，张颐武选择从消费文化的角度作出批评，显然，消费文化也是詹姆逊第三世界文化理论的一部分。这时，张艺谋的“文化英雄”已经成为张颐武眼中的“市场英雄”，他敏锐地感觉到影片“《英雄》脱离了中国电影史的一般形态，构成了一种新的表达的策略和意识形态”[1].，在此情况下，张颐武认为，即使有成功的市场反应来保障，但对西方电影制作和运作方式的全盘吸收，包括幕后国际团队，似乎又反过来从正面完全接纳西方文化，比先前的“神秘东方”塑造更有背离民族文化之嫌。尤其在消费文化已被西方大肆批判过后，这种现象反倒在第三世界的中国市场重新走场，不免会有人在感慨票房之际，也要唏嘘这位大导演的手法存在严重问题。在“外向化”与“内向化”时期，张颐武的批评态度很明显，而且具有一致性，但到了“全球性”时期，全球化作为一个不可逆转的事实存在，每一个国家和民族个体都不可能将自我完全封闭起来而不受丝毫影响，张艺谋的商业电影运作手法便是一个很好的范本，自然也就屡遭批判。而张颐武认为，全球化没有给国内市场带来机遇反倒使得国内电影市场受到好莱坞影片的冲击，面对这种困境，就要再度“内向化”，将本土观众作为主要观众群来进行电影创作。这里就可以明显感受到张颐武批判态度中的矛盾性，在“内向化”时期，《秋菊打官司》《一个都不能少》等“土”得掉渣的电影并没有得到他的认同，影片中角色的淳朴、执着没有得到批评者的精神认同，依旧将他们的形象、环境等作为一个落后的民族文化体现来批判。但到“全球性”时期，要求回归“内向化”，张颐武认为，“‘内向化’意味着电影的‘隐含观众’一直是本土的观众，他们的接受是中国电影存在的几乎唯一的意义”[2]。在此阶段，张颐武认为第三世界国家更应该保护好自己的文化不受西方霸权文化的侵蚀和同化，坚持自身的独特性和本真性，以此来抵抗西方的“东方主义”化做法，具体到电影艺术上，中国电影在面对西方电影挑战时最好的方式就是照顾好本土观众，这是“唯一”有意义的做法，只有得到本土观众的承认才说明这部电影是真的具有民族性，才是保护民族文化的有效途径。这里，张颐武批评的矛盾点显而易见，而且完全背离了后殖民批评的理论要义，完全忽视了不同艺术、文化间的交流与对话，宁愿在套子里固步自封地满足本土观众的自我满足的需要，而忽略其他民族观众对自身文化的欣赏和接受，面对旁人他宁愿做一个哑口无言的绅士，也不愿倾吐自己的骄傲和不足，最终，谁也不会了解自己，旁人只会凭一己想象和主观印象对你妄加评论，这样，就又陷入“东方本质主义”的恶性循环中。
