文学以字符组合而成的句段为基础文本，由此产生某种具体的文字效应、实现文化指涉，而音乐的基础文本是由标有音高、音程、节奏、音色等记号的各个音符组合而成的总谱、需要借助指挥家、乐队、演奏家或演唱家对其演绎，由此产生某种具体的音响效果。然而，这两种文化样式并不是楚河汉界、经渭分明的，它们彼此之间的交融、互文性指涉，由来已久。
一 西方先锋音乐中的隐性父权话语霸权所引发的危机
将勋伯格学派的现代音乐赋予“革命性”、“进步性”，而将斯特拉文斯基的音乐看作是“倒退”、“复辟”，是学界在相当一段时间里对阿多诺《新音乐哲学》观点的某种刻板式、标签式的定论。事实上，阿多诺在这里做出的并不是简单的价值或道德性判断，而是一个哲学的辩证姿态。在阿多诺看来，勋伯格和斯特拉文斯基“都不是”或者“都是”?德赛。明显的例证在于，阿多诺后来在《新音乐的衰老》一文里，同样对勋伯格的先锋派提出了一针见血的批判，以至于勋伯格认为“又多了一个不忠于自己的人”。原因就在于，在阿多诺看来，勋伯格一派的先锋姿势虽然在之前确实对传统进行了大胆的“悖逆”，进而把音乐从晚期浪漫主义的死胡同中拯救出来，但是在其地位确立之后，便日益与主流意识形态形成了新的“合谋”关系，成为新的具有压抑性的“极权主义”，丧失了之前的历史辩证性，走向僵化和专制之路。这种音乐创作日益变成了一个封闭、循环的怪圈，一直发展到布列兹的整体序列主义。这就造成了两种后果：一是，调性创作被无限期边缘化，新创作的音乐家如果不走无调性之路，不“复制”无调性的新权威、新传统，便几乎难以得到权威国际乐界的广泛承认；二是，听众和作曲家之间的隔绝、对抗也一直都无法真正调和。当今无调性音乐的最主流风格、序列主义第一人――布列兹本人对此也有深切的体会，在日本为表彰布列兹而主办的一系列音乐会中，布列兹一脸疲态地对媒体承认，他的现代音乐运动仍“处于困境之中”。
从表面上看，现代先锋音乐面临的这一困境似乎和古典音乐历史上其他的“王朝更替”时期所面临的问题颇为相似。但是事实上，这两种困境却没有真正的同质性。在古典音乐领域长期存在的父权话语霸权的内部循环、交替，不断产生布鲁姆提出的“影响的焦虑”，也终于导致了先锋音乐的危机。也就是说，在本质上，这种危机是一种男性的存在危机。这种危机不是用无调性代替调性、用勋伯格代替贝多芬或斯特拉文斯基就可以解除的。不论是贝多芬的《第五交响曲》，勃拉姆斯的《第三交响曲》，还是二十世纪艾夫斯的音乐，都持续印刻着父权话语霸权下的性别意识形态。从中可以看出，虽然主流男性中产阶级从贵族阶级时期的强制霸权转向文化霸权，以情感化、习惯化、表面上伺一的方式，试图让自己的性别意识形态得到民众的所谓自觉、自发的认同，但是这只是形式上的变化。只要这种父权话语霸权存在，就一定会走向“极权主义”。
面对先锋音乐的颓势，或者用调侃的方式说，“失败的美学”，拯救之途似乎愈来愈指向一直处于“他者”地位的女性。而且音乐也不可以再局限在自身，仅仅追求音响结构的完美性、客观性，更加急迫地要到其他艺术（尤其是文学）中寻找突围的灵感和可能性，其需要的急迫性和深远性远胜于浪漫主义鼎盛时期音乐对文学的借鉴。
当代最具代表性的两位先锋女性音乐家，凭借着女性独特的感受力，凭借着她们从音乐之外（尤其是文学）方面获取的丰富学养，适时地对先锋音乐的这种危机提出了补救性的解决方案。
二 先锋派文学对先锋派女性作曲家的启示
1 耶利内克对奥尔嘉?诺依维尔特的启示：“分庭抗礼”之歇斯底里和恐惧的艺术
迄今为止，人们对女性的公共想象虽然已经今非昔比，但是仍然逃脱不了19世纪起盛行的“室内”、温顺等标准的鬼影。从那时起，主流医学文献便总是将“歇斯底里”和女性的身体联系在一起，认为男性患此病的几率很小。而不论是男性还是女性，对母亲与女儿的定位永远要高于“女人”作为自我本身。虽然女性的职业化在现代社会已经是不争的事实，但隐形的二元对立却一直存在，女性的话语权仍然在被压制、被僭越。而这种潜在的压制不仅仅限制了女性的独立发展，也使得公共话语（由男性和女性共同组成，缺一不可）的进一步发展处处受限。
被誉为奥地利的民族“文学良心”、诺贝尔文学奖得主耶利内克的小说便试图用如现代音乐般晦涩的语言打破这一男性人为设置的界限，将被人诟病的女性的“歇斯底里”和“恐惧”前置，甚至成为作品的主题本身，大书特书，不惧敏感读者的口诛笔伐。耶利内克著名的激进作品《钢琴教师》、《情欲》都把女性被压抑、物化后的心理变态、生理自虐推向极端，有时甚至达到了骇人听闻、不忍卒读的程度，也使她备受争议。德国著名文学评论家伊利丝?拉迪什就在《时代》周报上发表评论说，耶利内克的作品可谓“空无一物”，“经验、感情、诗意”皆空，“没有天空，没有爱情，没有思想，没有色彩，没有声音，没有气味，没有光明，没有俗世也没有超越”，唯一的“物质”就是“垃圾”，包括“人类垃圾，自然垃圾，关系垃圾，爱情垃圾，家庭垃圾，媒体垃圾，语言垃圾”。而在2004年的诺贝尔文学奖评委们看来，“在她的小说和剧本中发出的反抗之声如音乐般流动，她的语言充满非凡的热情，揭露了社会的陈腐思想及其高压力量的荒唐。”公正地来看，伊利丝?拉迪什对耶利内克的批评虽然不是空穴来风，却似乎只是停留在文字的表象，没有看到文字背后蕴含的深刻思想。
其实，耶利内克笔下的恐惧艺术不是一种孤立、片面、主观的姿势，并不是为恐惧而恐惧。它是一种无奈的、但也勇敢的女性自我身份构建方式。它用激进的语言和激进的情节解构了压抑到底的父权规则，不论是“和谐”的审美意识形态，还是“唯结构是从”的新“和谐”审美意识形态。《钢琴教师》中对施虐和受虐的无情展示，亦或是《情欲》中性语言和消遣文学的模式都是耶利内克实现目的的手段：通过展示情欲被暴力扭曲使人们反省，使人们再也没有情欲。 奥地利女作曲家诺依维尔特是真正理解和欣赏耶利内克的人，并在自己的一系列音乐作品中不断受到耶利内克的启发，把音乐视作一种话语权争夺的必要战场。
这种影响不仅表现在耶利内克为诺依维尔特的歌剧《妖夜慌踪?妖夜荒踪?惊狂?迷失高速公路》创作的脚本上，也表现在诺依维尔特相对来说抽象的器乐作品之中，尤其是她偏爱的有铜管乐器出现的作品。
譬如，诺依维尔特从自己的歌剧《鸣羊的节日》中抽取了部分纯管弦乐章，重新创作了《器乐几章》。这部作品中奏出的是本由孩童哼唱的若隐若现的歌曲的碎片残编，这残破的声音中藏有一丝遥远的温暖。因为孩童和女性在心理和生理方面皆有强烈的亲缘性，在人进入青春期之前都有强烈的“女性”特征，所以这丝温暖便被赋予了某种女性特征。而且，这里的“孩童”既可以理解为“孩童”本身，也可以理解为“孩提”时期，所以它是一种象征着“过去”的旋律。但是，这丝温暖的往昔之音却又不断被一种象征“现在”的、以男性为主流的野蛮和粗鲁的声音所打破。耶利内克这样看待诺依维尔特音乐所反映的本质：“奥尔嘉?诺依维尔特的音乐在我看来是真正的恐惧。它不断接近，却又一直远离。就它本身而言，它一直若隐若现。”诺依维尔特对恐惧“熟悉一面和不熟悉一面”的描述，是“用一口气而且是同一口气”表达出来的。
2 乔伊斯对丽贝卡?桑德斯的启示：“以退为进”之“形散而神聚”的意识流艺术
音乐中的宏大和进攻性都是常规意义上的男性殖民，而文风另类的乔伊斯教会桑德斯的，是另一种姿态：表现在音乐的流动上，就是看似纠结地让意识“偏执化”，如只用一种颜色、一种乐器，但却让这“流动”的各种细微色度更加随意、自由、充分地展现出来，营造波诡云谲的奇异声色。这是对女性另一种出路的隐喻：即使是在封闭的空间里，持之以恒的艺术信仰仍然可以把这“封闭”转变成一种新的艺术，以退为进地争取女性的话语权。在为集中表达主题而刻意在相对狭小的空间里，仍然可以思考宇宙、天地、人生的深层次奥秘。弗吉尼亚?伍尔芙与艾米莉?狄金森在文学中做到的，桑德斯在音乐里也同样做到了。
譬如，桑德斯对《尤利西斯》结尾处莫莉独白之美的痴迷，恰恰折射了她自己内心的诉求，而这种诉求在音乐上得到了完美的体现。从表面上来看，乔伊斯这部名作中的女主人公莫莉放荡不羁，追求粗俗的情欲。然而，从现代主义和女性主义批评的视野来看，莫莉却是一个充满主体意识的现代女性和象征着繁殖力、生命、创造力的大地母亲形象。在小说的第十八章，突兀的“YES”开启了一系列以此为能指的锁链，层层推迸，多达200多个，在最后完成了“YES”的回环，并在其中出现了如火般的“绯红”意象。乔伊斯在给弗兰克?巴金的信中为自己的写作方式作出了这样的注解：“以女性的YES开头和结尾，就像巨大的地球旋转那样缓慢渐进、从容不迫、匀称圆润地运转。”
在桑德斯的作品《绯红――莫莉之歌之一》、《绯红――莫
莉之歌之三――绯红的色度》中，桑德斯采用了“拼贴”、“并置”、对抗的音乐形式，重点在于揭示莫莉流动意识中“破碎”的一面。譬如，为中音长笛、中提琴、钢弦吉他、4台收音机和音乐盒所作的作品《绯红――莫莉之歌之三――绯红的色度》，便提供了极好的例子。中提琴划出焦躁不安的旋律线，本应该作为伴奏的钢弦吉他和长笛却不时奏出剌耳的对抗之声。而在结尾处，突然响起了收音机和音乐盒的声音，而且它们奏出的竟然是约翰?施特劳斯的《皇帝圆舞曲》，吊诡之极。莫莉在《尤利西斯》中喃喃自语的“绯红”，在音乐中呈示出更加强烈的戏剧性。
不论是奥尔嘉?诺依维尔特，还是丽贝卡?桑德斯，她们的崛起都不是偶然的，也不是昙花一现的。在所谓的“绝对音乐”作为父权社会建构的谎言已经被揭露，在父权社会一个个新规则愈来愈行之无效的时候，被长期压抑的女性声音必然要进行大规模的爆发和宣示，而这爆发、这宣示对人类音乐的未来无疑是有益的，它指出了其他可行的路径，这才是真正的“未来音乐”。
