中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）03-0141-02
陈凯歌导演的电影《道士下山》改编自中国武侠小说作家徐浩峰的同名小说，于2015年7月3日上映全国各大影院，上映30天累计票房共40057万元。
《道士下山》秉承陈凯歌一贯认真心细的艺术风格，画面细腻精致，展现出了浓郁的中国风和时代气息。
然而，《道士下山》虽投资2亿，带着能过电影“工业”这一关的期望，却在7月暑期档电影排片中显得稍有惨淡，各方评价也是褒贬不一。无论是拍摄历时、场景道具，还是电影特效，《道士下山》的制作态度都可以称之精良，然其口碑或票房却远不如同期上映的其他几部热门影片。那么，到底是哪里出了问题呢？下文一探究竟。
一、电影的文本分析
电影《道士下山》讲述了民国时期，道士何安下因闹粮荒而被迫离开道观下山入世，于光怪陆离的陌生乱世，见证各江湖武林门派、各方势力的俗事与阴谋，从而进行成长、悟道的故事。
《道士下山》以传统的散文化、西游记的取经式结构，企图通过几个分段式的故事来诠释何为“道”的主题。电影不乏各色各样的人物形象，既有持载哲理教化的阳春白雪式人物，也有世俗生活化的人物。然而，正是由于《道士下山》松散的故事结构，致使这些行云流水般出现或消失的一个个人物，在刻画深度方面必然存在着一定的欠缺。加上电影对讳莫高深的“何为道”与“如何修道”这些古典式主题的探索和诠释过程中，生硬地加入了大量世俗化的人物和故事，使得古典式的修道主题与具有现代性意味的从世俗生活所悟出的“道”产生了水火不容的矛盾，殊不知却是断裂了整个电影叙事的连贯性。
所以说，《道士下山》作为一部在主题、结构、制作初心上均有艺术追求的电影，却出现了诸如叔嫂偷情的狗血式情节，各种脸谱化、类型化的人物形象，以及大量的奇观镜头，最终使得电影徘徊在对艺术的探索与商业化的表现之间，造成了二者的断裂。
二、媚俗的商业追求
电影《道士下山》后期宣传时，陈凯歌曾多次在提及他本人对票房的期待值，他称：“票房的问题是肯定要考虑的，但并不是奔着钱去考虑，而是如果不能帮出资人将成本收回，我认为自己是失职的。”《道士下山》以2个亿的投资额，带着陈凯歌导演对于电影能过工业关的期望，从摄影、特技、剪辑、作曲均有高薪邀请国外专业人士进行制作，可想而知在电影技术层面下的功夫之深。
而纵观如今国产电影的工业化发展趋势，与《道士下山》同期上映的可称之为现象级别的票房口碑双赢的电影――《捉妖记》《大圣归来》等。它们此番的成功，确实也包含着将中国传统故事或传统形象同西方技术手段相结合的因素。电影在制作技术方面尽可能地工业化是没有问题的，但若因此影响到了审美创作方面，可能就会有些得不偿失了。
（一）荒诞狗血的情节与虚幻化的人物
在情节创作方面，电影频繁地出现一些已被其他作品反复沿用或观众早已熟烂的情节，如：同性恋情愫，叔嫂的偷情和暗害，因家族观念而反目的异姓师徒等。这些一成不变的类似桥段，可以说是许多影视作品换汤不换药的故事模板。
还有一些令人倍感荒诞的离奇情节，如：以奇观特效展示湖底沉船，湖中还有许多酒瓶不断爆裂出鲜红色的液体；还有何安下因食竹鼠之心，脸部长出畸形、可怕的瘤子，并因此生出作恶之心的情节。这种强加的人物失去理性构成异化的表现主义段落，和部分现实化的叙事风格就已不再统一，并且形成了一个突兀的断裂。
在人物塑造方面，出现了大量脸谱化的人物。正如电影上映前发布的角色卡与判词，何安下的“道”，如松的“禅”，周西宇的“执”，?死习宓摹耙濉保?彭乾吾的“怨”，玉珍的“诱”等。而人本应是情感复杂的动物，这样的塑造未免有些单一化、类型化。再者，某些人物身上的情节甚至还未展开就已结束，这种仓促、快速走场式的形象塑造，缺乏人物循序渐进的情感变化，恐怕也难以令人产生情感上的共鸣。
（二）过时的奇观
在电影画面的展示方面，民国武侠背景、细致的布景和道具、特效与视觉奇观、性爱镜头，这些因素都无法掩盖电影浓郁的商业媚俗气息。
不得不说，《道士下山》为观众营造了一个民国时期的视觉奇观。陈凯歌导演一直就非常注意细节，《道士下山》继承了陈凯歌对电影美术一贯追求完美的苛刻用心，单是搭景就花费了一个月的时间，即使该场景在电影里只出现不超过半分钟的转瞬即逝的镜头。可诸如此类对于场景、道具的细节要求，技术够硬的电影工业关又何尝不是为了满足银幕前的观众们一种转瞬即逝的快感。
由于陈凯歌导演对电影工业关的要求驱使，电影所承载的一些商业性手段使用不够得当，便折损了电影审美创作方面的效果，这直接体现在电影花费大量繁冗的篇幅去展示各种武打场面。并且，电影为这些功夫场面平添了许多以实代虚、奇观化、魔幻化了的特效镜头，如：赵心川对鱼缸的隔空打物，运功的内气被特效实体化为一团透明的气流。而同为功夫电影，《一代宗师》的拳脚功夫都在地面上，体现拳脚气韵的动作大都也以慢镜头和特殊音效展示，更添许多令人入戏与信服的真实感。《道士下山》的小说作品中，高手对决基本上都是在很短的时间内一招便决胜负，陈凯歌导演称：“我本人也注意到原小说里的人物好像都是伺机而动、一招毙命的，但问题是电影要怎么呈现这些。”
遗憾的是，电影的成效最终还是将各种功夫场面以借助特效镜头而表现在银幕上，诸如：将内气实体化为气流、气力可控篮球、树叶、水等实物。这种奇观化、魔幻化了的画面同民国背景的结合，不免会拉远电影与现实的距离，这一场小道士入世的“世”已打破了观众对民国的想象，电影工业的锦上非但没有添花，反而被自我奴役着，沦为了画蛇添足般的累赘。 三、不合时宜的艺术性追求
《道士下山》作为一部具有商业性质的电影，却又再三加入古典式的修道思维试图以教化观众，难免会令人产生观影交流上的障碍。虽然在主题、以及电影结构上有其一定的艺术追求，但这种做法与其商业化的运作模式，也许更加难以避免二者之间的冲突与对立，从而造就出一种失衡的两难局面。
（一）古典式的修道主题
古典式的道家思想是一种宏大的、本质化、一元化的传统思维方式。《中国思想史》解说道者们的共同思路便是通过体验宇宙变与不变的“道”，将“道”推衍到处理宇宙、社会与人生问题的知识和技术。正如《庄子?天道》所说，“古之明大道者，先明天而道德次之”。再如《?i冠子?泰鸿》的“中央者，太一之位，而神仰制焉”，或者《老子》的“道生一，一生二，二生三，三生万物”，这些“道”、“一”、“太极”等对宇宙时空的探讨，都是极具命名式和哲理化的。如松对周西宇“命运如瓢触着即转、生死因果轮回”的开导，片尾旁白有关“道心宽广可容万物，装得下山河大地、万古星辰”的电影结语，这些言论实际上都是属于上述例证的范围，即一种对古典式的修道主题所进行的本质化的探讨。
然而，现代人、现代社会对于“道”的认知已不再具有古代社会的认知语境。正如马泰?卡林内斯库有关现代性在文化转向方面的观点，“从一种由来已久的永恒性美学转变到一种瞬时性与内在性美学，前者是基于对不变的、超验的美的理想的信念，后者的核心价值观念是变化和新奇。”在陈凯歌导演的电影中，更多的是对现代语境下已逐渐被世俗化的“道”的展示。且不说围绕着叔嫂偷情该不该杀，何为慈悲、何为淫邪，是放下恩仇还是惩恶扬善等话题进行讨论的电影情节，单从道士何安下下山的首要目的是为了能找一口饱饭吃，便是对古典修道主题的解构。
所以，一方面在表达方式上属于日常化、世俗化的范畴，一方面又试图回归古典式的修道范畴作为教化观众的手段和工具，在宗教神学系统已逐渐转向的世俗化的今天，显然是不合时宜的。
（二）传统的散文化、取经式叙事结构
散文化的电影有别于剧情化的电影，剧情化的电影更注重对紧凑的故事情节和激烈的矛盾冲突的捕捉，这种结构形式更多地被商业电影所应用。而散文化的电影则更注重对意境的塑造，更多地为艺术电影所青睐。侯孝贤导演的一些电影作品可以说是散文化结构的代表，如《最好的时光》、《刺客聂隐娘》等。
《道士下山》采取一种较为松散的西游记式的取经式叙事结构，以何安下的旁观者视角代入，见证了各种人物与情节行云流水般的游走和嫁接。但在这种松散的结构形式下，又穿插着有关崔氏家族、彭氏家族、周与?说耐?事这些具有故事性的不同段落，这就使得电影的叙事结构没有达到整体风格上的统一，陷入了试图兼顾艺术追求与商业运作的两难局面。
四、失衡的艺术性与商业性
从陈凯歌导演个人的经历来看，他是存在于电影自计划经济时代转向市场经济时代之变化的导演，究竟是去适应、迎合电影市场，还是对抗、或质疑今天所处的时代背景，陈凯歌用电影创作这种最实际的方式告诉了我们。曾经被他人举上神坛的凯歌导演，似乎正像一位往山下行去的道士，愿意参加各种宣传活动，愿意与受众对话，愿意承认自己的这部作品“它也有很高的娱乐性”，无论最终呈现的结果是为电影作品保留了一定的艺术坚持，还是扩大了其商业性因素。
但总而言之，《道士下山》作为一部具有艺术追求的商业电影，同时囊括了古典式的修道主题、散文化的结构、世俗生活化的情节、单调类型化的人物塑造、商业性的奇观镜头等多重因素，却无法避免使电影最终失衡在对艺术的探索与商业化的表现之间，造成了电影叙事与影像的矛盾与断裂。
