中图分类号：J20-02
文献标识码：A
文章编号：1001-8204（2015）03-0188-05
《编者按》这一体裁出白编者之手，是一种言简意赅的评论。学术刊物的《编者按》，是刊物主编或编辑依据自身的学术立场和态度对所刊文章的观点的理解、强调、建言以及补充。《美术》是中国美术家协会的机关刊物，其前身是《人民美术》，1950年创刊，“文革”时停刊，1976年复刊直到如今。从1950年《人民美术》到1954-1989年《美术》的《编者按》，完整体现了新中国美术事业从观念到图像的基本特色、基本变化以及文艺政策的转向与具体实践。研究《编者按》对《美术》当年所刊作品的批判、赞扬，以及围绕其创作思想进行的阐述与讨论，对国外艺术的介绍，乃至对创作风格的抑与褒，不仅可以辨析当年美术运作的独特方式，丰富当下中国美术史的写作，而且能给予当代美术的发展以思想启迪。
一、1950-1966年《美术》的《编者按》
1.《编者按》的政治规约
据笔者统汁，从1950年至1966年，《美术》共发表《编者按》和《编者的话》84条。其中有关创作问题的讨论最多，占到一半左右；接下来依次为讨论政治和业务关系、清理错误思想、对社会主义国家美术的介绍等。
在17年间，《美术》共办了121期，而《编者按》是84条，平均下来三期两次，此频率不能算低。这期问，《美术》杂志主编一直足王朝闻，《编者按》基本都由他来撰写，因为要掌握大的美术动向和方针政策，一般的编辑很难把握。有的虽由编辑撰写，但要经过王朝闻的修改或审阅，同意发表后可刊发。《美术》作为指导全国进行美术创作的意识形态阵地，它不是代表主编个人发言的，而是国家在某一时期的美术政策、美术思想和意图等的反映。所以，《编者按》选择什么话题，对哪些创作问题进行讨论，对哪些现象进行反思，对哪些思想进行清除，都绝非盲目和随便的，而是经过了编辑部领导乃至中国美协领导层深思熟虑之后形成的。如王朝闻曾说：
按语精神必须结合会议精神（力群、华夏、永道可先把会议精神告大家，不必等传达），同时，也避免只转述会议精神，而是对这些发言表示肯定、肯定什么。不加按语则已，一加，必须避免事务性说明，而要一字“千金”。要有中肯的即有用的有分量的内容（最重要的是突出总结我们“革命的、社会主义的、人民的时代精神”）……[1]（P24）
贯彻方针、宣传政策是《美术》杂志《编者按》的首要任务，这种《编者按》的写作不能有丝毫思想上的错误乃至观点上的纰漏，对编辑来说，这是慎之又慎的事情。一般而言，“按语的精神”必须结合“会议的精神”，其实，就是贯彻“政策”；“革命的、社会主义的、人民的时代精神”，暗示了主编对党的意图理解程度。故尔，在1950-1966年的《美术》杂志上，贯彻传达党的政策的《编者按》或《编者的话》最多。如1950年第5期对艾中信的文章《抗美援朝运动中的漫画》写的《编者按》，通过介绍漫画工作者座谈会内容，介绍“群众对当前漫画的反映”，点明艺术创作与时代诉求的关系；1958年第7期《首都美术家座谈总路线》的《编者的话》，是为了配合“鼓足干劲、力争上游、多快好省地建设社会主义的总路线”而编发的；1966年第2期对一些讨论“政治和业务关系”的来信给予了支持，为的是“促进思想的革命化”，鼓励艺术家要从政治斗争的实际需要出发，“胜利地执行党和人民交给的光荣任务”。
可见，《美术》的《编者按》首要考虑的足对政治形势、文艺政策的积极、准确回应。故尔，贯彻方针、政策的《编者按》通常有两种方式：其一是对文艺政策的积极响应和拥护；其二是对不符合形势、政策的观点或美术创作倾向进行批判。
对非无阶级思想的清理、对不良倾向进行批判，是这一时期《美术》的一大特色。如报道中央美术学院雕塑系对形式主义倾向的斗争（1955年第4期）的《编者的话》，主要是为了改进雕塑以及美术部门的教学和创作，消除数学和创作中的资产阶级形式主义影响，希望这篇通讯能引起所仃美术工作者的注意，在美术创作和美术教学工作中展开资产阶级形式主义的批判”[2]（P16）。对资产阶级思想批判的《编者按》，还有1955年第8期《政治思想教育不容忽视――对中央美术学院忽视学生的政治思想教育的意见》、1955年第10期《西北艺专检查美术教学的资产阶级思想》、1958年第5期的《向党交心，烧尽资产阶级思想――记中央美术学院交心运动》等。
从《编者按》的导向可看出，新中国美术在其自身发展过程中，将“政治”置于中心的观点，反映了20世纪五六十年代美术创作从属于政治市场的时代诉求。当然，新中国美术在走向“一体化”的过程中是存在绕不过去的矛盾的有时由于形势的变化，会导致《美术》杂志对同一件事的前后判断截然相反，如1961年第5期刊发了米谷的《我爱林风眠的画》一文，编辑部对林风眠的作品是持肯定态度的。到了1964年时，因为“四清”运动等形势的变化，《美术》的《编者按》迅速发生转向，并且做出了检讨：
本刊1961年第五期发表的《我爱林风眠的画》一文是有错误的 这篇文章的发表，我们有责任 文章发表后，曾经引起读者的不满和指责，我们没有及时组织讨论，也是不对的。现将石崇明同志的来稿先在本刊发表，我们认为这篇文章的基本看法是正确的。[3]（P41） 由于形势瞬间变化而导致《美术》所犯的这种错误通常会以检讨的方式，即以刊发对此前观点批判的方式来补救，譬如，出现了由蔡若虹化名“石崇明”批判米谷的观点来纠正这一政治错误的文章。在特定的年代，把正常的美术问题讨论上升为“政治事件”进行批判，这种现象是时常发生、不足为奇的。从《编者按》的多次检讨与纠错中，我们看到，《美术》作为“党的喉舌”，扮演着附庸于“美术意识形态化”的角色。除了宣传方针、政策的《编者按》，《美术》杂志中更多的还是针对当时的美术新动向、碰到的新问题，以及对如何具体落实文艺政策的回应，换句话说，《编者按》要提出问题，指导大家进行讨论。《美术》杂志中最引人注目的讨论，便是围绕国画问题展开的，从《美术》的《编者按》中，可以清晰地窥见国画的发展动向，及其一波三折的起伏状况。
2.政治运动间隙的问题讨论
在当代美术史上，政治运动并不是一贯到底、小曾停止的，它也有间歇的时候，这时，关于创作问题、探讨美术规律的《编者按》就会出现，进入到一种比较“小体”的状态，《美术》的专业性和指导性也随即显现这类的《编者按》通常是为了引发对问题的深入理解
“对于国画创作和接受遗产的意见”是《美术》杂志主要的讨论之一，进行的时间很长，前后的《编者按》也最多。1955年第1期《美术》率先对邱石冥《关于国画创作接受遗产的意见》加《编者按》，冈为“继承和发展古典绘画的优良传统以反映现实生活，是人们目前迫切需要进行研究的问题……对于这一问题，希望大家结合当前国画创作和国画创作中的问题，进行分析和研究”。这样的《编者按》揭示了近期发表文章的核心内容。《编者按》有时也会和《编后记》形成一种对问题动向的相互补充，以求把握更正确的方向和策略在1955年第8期又发了三篇讨论文章后，这一期的《编后记》写道：“关于国画创作和接受遗产的讨论，自7期发表了周扬同志在中国美术家协会全国理事会第二次全体会议上的报告，其中对于这一问题作了重要的指示，使我们从原则上明确了关于如何正确对待国画的改革与发展的问题。因此，今后的讨论应该根据国画创作实践中的具体情况，讨论如何在新的基础上来改革和发展国画创作，以反映现实生活而适应群众要求；同时结合上述问题的讨论，研究如何继承和发扬古典绘画的优良传统（包括内容、形式和技法等方面）。”[4]（P41）
1959年第3期《论“文人画”》的《编者按》云：“如何看待文人画，是我们研究中国绘画遗产的一项重要工作……究竟什么是文人画；它产生于怎样的时代背景；它给当代和后世的影响如何；我们应该怎样看待文人画，它的好处、坏处在什么地方；等等这类问题，实在有弄清楚的必要。这里发表的一篇文章，作者提出自己对文人画的看法。我们想由此作为本刊研究的开端，欢迎大家持理争鸣。”[5]（P30）建国以来，对“文人画”较少关注。随着文艺动向的转移，需要最视民族遗产，这时，敏锐地捕捉美术动向和信息，以引起美术界对文人画的重视，成了编辑撰写《编者按》的主要策略。
关于山水画、花鸟画的创作问题，也形成了一个大的讨论。1959年第8期对葛路的《再谈创造性地再现自然美――关于花鸟画创作问题》所加的《编者按》，是想说明发表文章的目的“在于进一步探讨长期存在于美术界的问题――花鸟画和山水画作为反映人的思想感情的形式之一，它的特点是什么？它在人们的精神上的作用如何？在革命的文化工作中，它和反映阶级斗争，社会生活的作品的关系怎样？等等”[6]（P3）。对这些问题进行研究，是“为了促进艺术创作的繁荣和提高，促使各种艺术的与众不同的特长得到充分发挥，更好地为革命的政治服务，为社会主义建设服务”[6]（P3）。1960年第4期对卢平《略谈山水花鸟画》一文加《编者按》予以支持，希望展开对山水花鸟画有无阶级性问题的讨论，认为“讨论这问题，不仅在理论上对马克思主义美学的探讨有重要意义，而且也有利于山水花鸟画创作的繁荣”[7]（P47）。1961年第2期对叶浅予《刮目看山水》所加的《编者按》指出，刊发此文，主要是“为了山水、花鸟画创作的发展和提高，既要在传统的基础上不断地革新，又要在理论研究上坚决地贯彻百家争鸣的政策精神.充分地开展自由讨论”[8]（P2）。
为了深入地讨论有关创作问题，《美术》杂志曾经不止一次地加《编者按》。如对木刻《从来没有人到过的地方》的讨论两次加《编者按》，第一次是在王琦的文章《画家应该重视生活实践》前加《编者按》，因为这一问题关涉到“创作思想、创作方法和创作态度等重大问题”[9]（P37），把不同的意见发表出来，在美术界展开讨论是有意义的。第二次加《编者按》是希望“这一现实主义创作方法重要问题的讨论能够展开和深入”[10]（P45）。1955年第5期《对（孑L雀东南飞）连环画脚本的意见》的《编者按》认为，连环画脚本的创作和改编是连环画工作中的一项重要而艰巨的任务，对其进行讨论是有重大意义的，并对这篇文章进行价值批判：“这里发表的孙殊青对于《孔雀东南飞》连环画脚本提出的意见，我们认为基本上是正确的。”
当《美术》杂志在开展一系列关于创作问题的讨论，如关于国画遗产、关于山水、花鸟画的阶级性的争鸣，提出应该怎样看待文人画，对群众争议的一些作品引向深入时，就是在营造一种美术环境，导引美术创作的方向，指导画家的构思和创作，同时，也建构了隶属于国家意识形态的美术批评体系。
3.政治影响下的《编者按》撰写策略
在关于创作问题的讨论中，《编者按》运用什么语言，运用到何种分寸，都是有讲究的，因为这关系到刊物的导向。王朝闻在把握这些问题时是极认真的。如针对1963年第5期《多出有教育意义的新年画》的《编者按》，王朝闻强调应注意：（l）有利于方向问题（为谁）；（2）中心工作问题（为工农服务）；（3）业务提高（思想的艺术）[1]（P25）。为此，他把该《编者按》修改如下：
为谁服务与如何为，是互相联系的两个关系社会主义美术事业繁荣发展的根本问题。社会主义革命和社会主义建设提高了工农群众对美术创作的需要，美术家的任务就是要积极以其劳动成果来满足他们的需要。为了更好地为工农兵服务，提高美术创作的政治的艺术的质量，深入了解群众对美术创作的需要和不断发展的欣赏要求，是摆在美术家面前的一个经常性的重要工作，也是使自己的作品更好地和群众结合的必要步骤。这篇……所反映的群众的意见，不仅涉及主题、题材、形式、风格等一系列创作中的问题，而且涉及艺术与政治、普及与提高、继承与革新、形象的真与美等一系列艺术的理论问题，值得美术理论家参考研究。本刊欢迎能够反映群众的需要和要求的这种（研究）材料，而且希望这种调查工作愈做愈深入。[1]（P25-26） 经过王朝闻改写的《编者按》，不但问题提得明确了，而且语言也恰如其分，与政策的关系、对问题的态度和引导也很到位。王朝闻认为，《按语》的写作必须观点鲜明，即使刊登一些群众意见也如此，因为“意见总是有关原则的”，对“意见必须表明态度”，这种态度要掌握好分寸，“不可太具体，也不可太抽象”[1]（P25）。
1950-1966年《美术》的《编者按》中有不得不为之的批判成分存在。同时又由于《美术》是美协的机关刊物，它的《编者按》反映了国家在一定时期内对美术事业的具体看法，此身份使刊物具有了巨大的合理性与权威性，对画家产生了较大的影响力。而画家、批评家对新文艺的认同，又使新文艺通过《美术》刊物具有了一种上传下达、上下一致的意味。
二、1976-1989年《美术》的《编者按》
1976-1989年的《美术》共发《编者按》75条，与此前所刊《编者按》的内容有所不同，这一时期对创作问题的讨论最多，达到35次；有22篇是介绍画家、纪念性的；紧跟形势、批判性的7篇；其他11篇。
1.后“文革”时期《编者按》的政治化色彩
《美术》杂志在1976年复刊后的最初几年，仍沿袭着过去政治化的管理模式，其编辑方针仍是做党的“哨兵和喉舌”，《编者按》显示了极强的政治色彩，如1976年第1期《坚持美术革命，要和十七年文艺黑线对着干》与1976年第2期《为防修反修，巩固无产阶级专政而战斗》的《编者按》都是“四人帮”“极左”倾政治路线的传声筒。随着时代的更迭，1977年第1期的《编者按》是为《怀念人民的好总理愤怒声讨“四人帮”》配发的，1978年第3期《（美术）1976年（创刊词）必须批判》的《编者按》则第一次鲜明地表示了刊物活语权的转变，主要是肃清“四人帮”的流毒和影响：
《美术》一九七六年出刊的一、二、三期，作为被“四人帮”及其亲信所控制的舆论阵地，放毒不少，流毒甚广，必须继续深入批判，以肃清其流毒和影响 现发表辛冰茅同志一文，并希望广大读者都来参加这一批判。[11]（P5）
1978年第5期为《用心险恶的一场闹剧――彻底清算“四人帮”在陕西省大搞“批黑画”的罪行》配发的《编者按》是进一步对“四人帮”的清算。
1978年是历史的转折点。对于真理问题的大讨论，《美术》也参与其中，并于1979年第1期发了一组关于真理标准问题讨论的文章，这些文章从美术创作、评论和工作中正反两方面的经验教训，提出了作者的一些看法，《美术》为此配发《编者按》，“旨在对这一问题引起广泛的讨论”。
2.去政治化的《编者按》：审美的凸显
关于真理问题的讨论和党的十一届三中全会的召开，真正掀起了美术界的思想解放运动。此后，《美术》的《编者按》尽力淡化政治，开始了对艺术自身规律的探索，许多在过去根本不能触及的理论禁区被打开了，如刈连环画《枫》的争论、对人体艺术的探讨、对乡土写实绘画中因涉及艺术上的现实主义和写真实问题的辨析、对发展城市雕塑问题的关注，以及对内容与形式、艺术的功能、中国画创新问题、自我表现、抽象艺术等一系列问题的讨论，都拓展了美术讨论的领域，形成了相对宽松的百家争鸣的学术风气。
新时期《美术》的《编者按》善于捕捉时代的敏感问题，把对新问题的讨论进一步引向深入。如1979年《连环画报》第8期刊登了程宜明、刘宇廉、李斌合作的水粉连环画《枫》，作品发表后，立即引起强烈的反应，广大读者争先恐后给编辑部写信，编辑部说这是“有史以来少见的热烈反响”。有人认为这是“文革”之后最有战斗力的作品，也有人认为画中没有把林彪、江青形象漫画化是为“四人帮”呐喊，肯定的否定的各种意见杂陈，有关部门认定此画“将在政治上造成不良影响”，黄令《连环画报》停止发行和出售。鉴于此，当时的编辑部主任何溶颇为敏锐，在《美术》第8期开辟《关于连环画（枫）的讨沦》争鸣栏日，并为此撰写《编者按》指出：“《连环画报》第八期发表了连环画（枫），引起热烈反响。我们觉得这个问题很值得展开讨论，现发表文章一组”[12]（P13）在这组文章中，何溶带头写了长篇文章《将人生有价值的东西毁灭给人看――谈连环画（枫）和想到的一些问题》，态度鲜明地肯定《枫》是一什具有时代性和典型性、发人深思的好作品，并谈及社会上不尊重史实给文艺创作领域带来的不良影响，由此而引申到美术创作能不能和如何表现悲剧的问题，点开了“多年来纠缠不清的理论问题”。同期还发表了不同程度的支持与批评文章。为了使这场讨论得到延伸，1980年第1期《美术》又刊发了三位作者的创作谈《关于创作连环画（枫）的一些想法》。编辑部集中刊发讨论，主要是想弄清楚如何在绘画中表现历史人物和反面人物，为这方面的表现提供参考意见，在当时有着突破创作禁区的意义。《美术》的《编者按》在这场讨论中的引导表现出了明辨是非的理论勇气
对人体美术的引导也对解放思想起到了开路先锋的作用。新时期美术创作和出版物中人体美术作品日渐增多，针对这种现象，《美术》及时引导.l980年4月号刊载了一组裸体人物形象，并开辟《正确对待人体美术问题――关于在雕塑、绘画中表现人体问题的讨论》专栏，《编者按》明确指出，开展讨论的目的是“以期对此问题取得一个比较正确的认识”[13]（P14）。同年第6期，该专栏择要发表专业美术工作者和读者的来稿来信16则。对人体美术的连续、全面的讨论，在当时的美术界对于思想的禁锢算是破冰之举
《美术》在介绍新潮美术的同时，对传统问题也给予了一定的关注。1985年第11期开辟《中国画革新问题》专栏，发表了潘公凯的《“绿色绘画”的略想》和童立云的《中国绘画观念的拓展与艺术有机构成理论初探》，栏曰《编者按》态度相当明朗：
现在，有些同志正在对中国画的历史与现状进行着理论的反思；有些同志正在切实地从事着艺术革新的探索与尝试――从观念（中国画的哲学意识，美学意识，绘画观念以及中西绘画之比较）和技巧（中国画艺术表现手段的可能性和技法创新的可能性等）两方面进行着学术研究与艺术探索。这是值得欢迎的。[14]（P7） 20世纪80年代中期，国内正在掀起一个传统义化讨论热。1986年第2期《美术》特辟《传统问题讨论》专栏，《编者按》明确提出要“从多种角度对中国传统绘画（美术）的特点，西方绘画的异同，如何扬弃和吸收诸问题进行研究”。这些争鸣大大拓宽了中国画探索的领域，开阔了艺术家的思路和视野，提高了美术界的认识层次，其影响波及了整个思想界。
此后，《美术》杂志还对现代环境艺术、后现代建筑、中国现代美术史、外国美术研究等问题作了，有益的探索，《编者按》除了说明与引导，还尽力兼顾符个力面，引入了许多新鲜的观念，介绍了许多外国美术知识，拓宽了美术工作者的视野，
3.《编者按》承载的编辑思想对艺术运动的引导
掌握编辑权的批评家，不仅可以通过文本的方式，还可以通过贯彻一种编辑思想来实施对新潮艺术的影响。1985年下半年，随着新的美术运动的必起，《美术》杂志开始迅速跟踪美术思潮，并及时把握和分析美术形势。1985、1986这两年《美术》儿乎成了新潮美术的专刊，刊发的《编者按》也较密集。如1985年第7期辟设了《更新我们的艺术观念》栏目，《编者按》指出：
更新艺术观念的问题已为美术界越来越多的人所关注，本期特刊发一组有关这一问题的文章其中一部分是参加泾县油画艺术讨论会的油画家。艺术观念的更新是有层次的，它包含着多方面的复杂内容。期待着更多的人从不同的角度作更深入的探讨。[15] （P54）
为了推进新的美术思潮，《美术> 1986年第6期刊发《编者按》，明确地说：
我们正处在一个巨大的历史转折时期，从经济生活、社会结构到观念形态和艺术及艺术理论都在发展变化之中。本期发表的几篇理论文章，都是在今天的矛盾交汇点上碰撞的音响，自然，他们都各是一家之言，希望在不同意见的争鸣上去非存是，推动我们美术理论的发展。[16] （Pl0）
在此后几期里，除连续对新潮美术的问题进行讨论，刊登国内外艺术家的前卫作品和文章外，《编者按》还对85美术新潮的两种倾向进行了分析[17] （P48）。
《美术》埘新潮美术的关注，还源于刊物编辑人员的变化与调整上。1984年下半年，邵大箴担任《美术》辛编，一些新人也充实了到了编辑部。这些人中有一些搞新潮美术，思想比较新锐，影响了刊物的风格，由于《美术》是编辑轮流执编，所以，编辑思想不同、观念不同，忽而新潮，忽而保守，忽而重视传统，忽而青睐西方现代艺术，特别是西方现代哲学，因此，这一时期刊风多元，显示出跳跃的风格。
在对新潮美术的介绍过程中，作为主编的邵大箴处在保守与前卫的两面夹击当中，左右为难。他的一段话颇能说明他的矛盾心理：“前卫艺术和青年人有一股勇气，但是没有充分的知识与修养准备，他们凭一种热情来办事，而且也包含着虚无主义的东西。他们甚至对不了解的东西大加赞扬，对另一些东西又大加批判，而且带有一种好像要取得一个权力、取得话语权，甚至要取得一定的利益，对渚如此类的思想，我是有保留的支持。”[18]（P14-15）可见，《美术》的跳跃性和风格有有同的地为之的地方，也有偶然的原因存在。
三、结语
从1950年创刊到1989年，《美术》一直承担着宣传文艺政策、引领美术思潮、指导美术创作的重要使命，在意识形态建构和美术规范的生成中，起着其它美术期刊所起不到的作用。它的《编者按》时段特征明显：1950-1966年，政策图解、形势宣传、批判性的《编者按》相对较多，政治色彩浓厚；到了新时期，《编者按》基本不表明态度，只是呈现问题，引起争鸣，政治相对淡化。但透过《编者按》看到的美术发展在变革中的内部冲突，如传统与现代、西方与中国、全球化与民族化等的冲突，仍然存在着、激荡着，这其实构成了20世纪80年代美术的基本方面。各种思潮、观点的冲突并未因为创作的多样化而停歇。这些思潮和观点集中了历史和当下的问题，冲突、妥协的现象成为常态[19]（P32-41）。它的政治因素比我们今天所概括和描述的要复杂和激烈。
除却政治之外，对问题的讨论与争鸣是两个时段都共有的，尽管这些坚守会受到当时政治环境的影响。两个时段编辑的话语权也有所区别：文革前，“批评文本”的话语权虽受编辑影响，但更重要的是受政治形势变化的影响，编辑们在撰写《编者按》的时候是慎之又慎；新时期，政治形势相对宽松，“批评文本”的“权力话语”是通过编辑的“话语权力”才得以实现，编辑们在撰写《编者按》时相对约束较少，所以，才形成j，二刚物大胆、自由的风格。
客观地分析《美术》（1950-1989）的《编者按》，它既有宣传文艺方针、政策，配合运动的一面，又有伸张艺术规律、引导美术创作的追求；它既阐释主编和编辑的美术思想、艺术主张，也偶尔流露出对“非主流美术”的喜爱，在遵从美术外部规范的同时，也在有限的范围内探求美术自身的内部规律。或者说，虽然它是国家意识形态话语的隐形表达方式，但也并不是单纯的“政治一体化”的传声筒，而是多重声音交汇的地方，其内部规律的演变是在大的方向指导下多重线索的发展。
