何其芳现象是一种蕴含着丰富审美属性并兼具相当典型性和独特性的文学创作现象或者说是具有一定学术研究价值的文学史现象，它复杂难辨不说，且除了何其芳本人外还普遍存在于卞之琳、曹禺、郭沫若等横跨现当代文学史的老作家的文学创作中，所以何其芳现象不是个别现象，而是时代现象。对何其芳现象的学术争论，学界论述由来已久，观点不一。具有广泛代表的一种观点是针对何其芳在前后期作品中不同的表现特色而言，也就是说在何其芳前期作品中，虽然思想上还是一个较为落后的青年，但艺术上却极为成功，而在后期作品中，虽然思想上进步了，接受了共产主义理论，无产阶级思想，但艺术上却失败。纵观何其芳文学创作前后期的大相径庭，“思想上进步，艺术上退步”不平衡现象如影随行，针对这种不平衡现象，本文从政治与文学关系问题入手，引入单一性政治文化概念进行分析，因为在单一性政治文化下，文学思想被意识形态所驯化，政治以思想的方式――无产阶级革命文艺观，抑制创作主体意识，导致作家长期失语或扭曲式创作，在艺术上逐渐沉沦。
一.单一性政治文化的建构
上世纪30-40年代中国内忧外患，中国社会要向现代社会转型，政治一级就必须得到张扬，现代文化由此向政治一级发展，群体和谐被赋予特殊的战斗意义，个体差异被看作一种颠覆和解构的因素，群体和谐被提倡，个体差异被排斥，高度组织化，政治化的生产方式，政治上的集中表态，广场式的集体生活，使得整个延安社会逐渐同质化，单一化，这就催生了单一性政治文化。而这时的延安拥有一切资源，对中国有充分的影响力，事实上已是中国的中心。延安有充分的信心，要把《讲话》向着中国广袤的国土推广。早前的中国现代文学也有过不同文艺观点论争，确实推动文学的现代性进程，但由于国内存在多种政治势力互相博弈，没有哪一家大到可以用行政力量实现一个全方位的思想文化统一。而现在延安的文艺是在政党和政权领导之下，延安行政力量上的强大及军事上的保障足以使抽象的理念成为具体的事实，它要建立符合延安利益的新民族―国家型文学。“我们今天在根据地所实行的，基本上就是明天要在全国实行的。为今天的根据地，就正是为明天的中国。”[1]那时的毛泽东是延安的最高领袖，同时也是著名的词人，他艺术造诣高深，精通文艺规律，但革命领袖的身份不得不使他对文艺持双重标准，在他看来，一切事务、一切工作都必须纳入革命的政治轨道，为实施革命的文艺思想，延安需要单一性政治文化环境，而文艺界的整风和思想大批判正是获得这种社会的历史的情境的绝好方式。
二.单一性政治文化下的思想大批判
思想大批判遵循《讲话》的精神――“规定了新中国的文艺方向，解放区文艺工作者自觉的坚决地实现这个方向，并以自己的全部经验证明这个方向的完全正确，深信除此之外再没有第二个方向了，如果有，那就是错误的方向。”[2]在轰轰烈烈、组织严密的思想改造下延安文人都积极迎合现行体制来改变自己的被动地位，而何其芳率先表态，以自我改造，自我批判的方式实现着对毛泽东文艺思想的宣传与接受，赢得毛泽东的信任。在延安座谈会第一次会议上，何其芳就带头发言，批判自己是小资产阶级，灵魂不干不净，自私自利，怯懦、脆弱、动摇。随后在整风后的作品中对旧我均进行彻底的否定，如《改造自己，改造艺术》中“整风以后，才猛然醒悟，才知道自己原来像那种外国神话里半人半马的怪物，虽说参加了无产阶级的队伍，还有一半或一多半是小资产阶级”[3]，在1944年出版的《夜歌》后记中有针对自己历史和生活的，“自己是从封建地主家庭生长起来，而又曾长期过着脱离群众、脱离革命斗争的知识分子生活”[4]，有针对自己情感和思想的，“流露出许多伤感、脆弱、空想的情感”[4]，“说明我还没有在思想上与在生活上真正和劳动人民打成一片”[4]，连来延安前的作品也不能幸免于难，如对《还乡杂记》的批判，“以我现在的眼光看来，这本散文集子在艺术上，在思想上都是差得很的。这只是一个抗战以前的落后的知识青年的告白”[4]。这种充满原罪感的对个人全面否定的话语充斥着后期大量的作品，说明诗人内心深处正经受着煎熬，强烈的改造愿望，拼命的自我救赎，知识分子的个体差异完全被模糊化。思想大批判运动整合了文学领域，清算了各种错误思想，推进了单一性政治文化的建构进程，确保无产阶级的革命文艺观成为单一性政治文化语境中的标准，而单一性政治文化成功建构又对文学观念、文学形态、话语思维以及创作方法与美学原则进行内在制约，进而推动了毛泽东文艺思想的传播。
三.文学创作服务于党的政策
荣格认为，由于人们共处于一个社会，为了求得共同发展，这个社会就要求每一个人都要扮演一个角色，并按角色的要求规范自己的言行。只有如此，才能协调好各方面的关系。但这样以来，每个人的真实面目都会被藏匿了。单一性政治文化所需要的就是群体和谐，至于一个人并没有真正的性格，也就是说他没有个性，个体差异有无则是不予考虑的，一切都是属于集体的。既然如此，单一性政治文化就会给后期延安文学带来如下嬗变，“在意识形态本质上因之成为一种意识形态化的文学，一种党的文学。党的文学在当时不仅凸现为一种文学观念，而且在事实上成为了一种新的文学形态。”[5]单一性政治文化要求延安文人政治上绝对忠诚，作家必须去掉作家的身份，首先是党员，后才是作家，是一个作家，但首先是一个党员，文学创作服从党在一定革命时期内所规定的革命任务，作家不是有个性的知识分子，而是党的文艺工作者，党的利益高于一切，表现在作品中就是取消私人话语空间，牺牲个人主义、自由意识之“小我”，成就群体之“大我”，“生我者父母，再生我者集体主义精神”，作品实际成了群体智慧的结晶。这种集体主义价值理念何其芳是极为赞同的，“真正神圣庄严者并非个人的东西而是大多数被压迫与被剥削者的集体的利益，为这种集体的利益而牺牲个人的利益，才是今天的人类的最崇高的品德。”[6]何其芳身先士卒，立场坚定，把个人纳入集体的洪流中去，个人利益在集体利益面前本就无足重轻的，更何况文学艺术高低。单一性政治文化还要清除个性化的语言，追求语言的同质化，纳入党的话语体系中去，就是作品要用工农兵的语言写工农兵生活，易于工农兵接受，文艺的群众化程度越高，艺术就越容易与群众结合， 文艺就越能成为革命战斗的一翼。单一性政治文化下文学不再成其为人的文学，为人生而人生，而变为人民的文学或者是党的文学。文人只能站在党性和党的政策立场上去从事群体的写作事业，“文艺和政治的抽象关系就被落实到具体的党的实际政策上来，更具有可操作性，也更简单化、狭隘化。”[7]单一性政治化下，文学不再是一个人生问题，社会问题，而是政治、政策问题。
综上所述，何其芳现象实质是文艺从属于政治的绝对工具主义，单一性政治文化的建构是实现这一目的的有力保障。文学创作要有美学的感染力，必须以自由宽松的环境为依托，遵循文学创作规律，如果政治对文艺介入过多，何其芳现象的发生难以避免。
